С того момента, когда религиозный огонь церкви выгорел, когда церковь открыто стала проявляться лишь как непосредственно ощущаемое чувственное воплощение светского деспотизма в связи со светским абсолютизмом, ею же освященным и не менее непосредственно ощущаемым, — лишь тогда то, что известно под именем Возрождения искусства, получило возможность для своего развития. Теперь явилось желание увидеть наконец вещи, над которыми так долго ломали себе голову схоласты, в их полной реальности, точно так же как видели церковь, сияющую светской роскошью; и этого нельзя было достигнуть иначе как открыв глаза и возвратив чувствам их права. Но воплощение религиозных обрядов экстатических произведений фантазии в виде чувственно ощутимой красоты и художественное наслаждение этой красотой были полным отрицанием самого христианства, а необходимость искать для этих произведений искусства руководящее начало в языческом искусстве греков явилась самым унизительным оскорблением, которому должно было подвергнуться христианство. Тем не менее церковь воспользовалась этим пробуждением чувства художественности, не преминула разукрасить себя чуждыми перьями язычества и, таким образом, публично выставила себя лживой и лицемерной.
Светская власть тоже принимала участие в Возрождении искусства. Укрепив основы своей власти после долгой борьбы и владея большими богатствами, князья почувствовали в себе желание воспользоваться этими богатствами как можно утонченнее. Для этой цели они «присвоили» себе искусство греков: «свободное» искусство было в услужении у великого монарха, и трудно решить, кто отличался большим лицемерием — Людовик XIV, который в своем королевском театре заставлял в своем присутствии декламировать тирады против греческих тиранов, или же Корнель и Расин, которые при аплодисментах своего властителя вкладывали в уста своих театральных героев страсть к свободе и наделяли их политическими добродетелями древних греков и римлян.
Разве истинное и искреннее искусство могло существовать там, где оно не вытекало из жизни, как проявление свободного, сознательного общественного самосознания, но было в услужении у сил, враждебных свободному развитии общества, и, следовательно, должно было быть искусственно пересажено из чужих стран? Конечно, нет. И все-таки мы увидим, что искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись духовная власть, «богатые духом» и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо худшему хозяину — Индустрии.
Зевс греков, отец Жизни, посылал с Олимпа с поручением к богам во время их странствований по свету молодого и красивого бога Гермеса; он являлся воплощением деловой мысли Зевса. На своих крыльях он спускался с высот, чтобы возвещать вездесущность верховного божества; он присутствовал также при смерти человека, он сопровождал тени умерших в тихое царство ночи; везде, где ясно проявлялась великая необходимость природы, Гермес действовал и словно олицетворял собою осуществленную, претворенную в дело мысль Зевса.
Римляне имели бога Меркурия, которого они сравнивали с греческим Гермесом. Но его крылатая деловитость приобрела у них чисто практическое значение: она стала символом промышленной предприимчивости, постоянного лозунга «быть начеку» всех этих торгашей и ростовщиков, которые со всех концов римского мира стекались к центру, чтобы поставлять богачам за хорошую плату все те чувственные развлечения, которых нельзя было найти в других местах. Римляне считали торговлю в то же время каким-то плутовством, и, хотя этот торгашеский мир казался им необходимым злом вследствие их все увеличивающейся жажды развлечений, они тем не менее питали глубокое презрение к служителям этого мира, и для них бог торговцев Меркурий стал также богом обманщиков и плутов.
Но этот презираемый бог отомстил гордым римлянам и занял их место, покорив себе мир: увенчайте главу его ореолом христианского лицемерия, украсьте его грудь бездушным знаком ордена усопших феодальных рыцарей — и вы получите бога современного мира, святейшего, благороднейшего бога пяти процентов, хозяина и распорядителя нашего современного искусства. Вы видите его воплощенным в персоне какого-нибудь английского банкира-ханжи, дочь которого вышла замуж за промотавшегося рыцаря ордена Подвязки, заставляющего петь в своем присутствии лучших певцов итальянской оперы — и непременно в своем салоне, а не в театре (понятно, он никогда этого не сделает в святой воскресный день), потому что в своем салоне он должен будет заплатить им дороже, чем в, театре, а в этом ведь слава. Вот вам Меркурий и его послушный слуга — современное искусство.
Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир. Его истинная сущность — индустрия, его эстетический предлог — развлечение для скучающих. Из сердца нашего современного общества, из его кровеносного центра — спекуляции на большую ногу — берет наше искусство свои питательные соки, оно заимствует бездушную грацию у безжизненных остатков рыцарской средневековой условности и благоволит спускаться с напускным видом христианской благотворительности, которая не брезгает даже лептой бедняка, до самых глубин пролетариата, нервируя, деморализуя, лишая человеческого облика все, что только поражено ядом его соков.
Оно стремится обосноваться по преимуществу в театре, так же как и искусство греков в апогее своего развития; и оно имеет право на это, так как является выражением доминирующей тенденции общественной жизни нашей эпохи. Наше современное театральное искусство воплощает собой доминирующий дух нашей общественной жизни; они его воспроизводит и популяризирует ежедневно столь интенсивно, как никакое другое искусство, ибо оно устраивает свои празднества каждый вечер почти в каждом городе Европы. Таким образом, в качестве чрезвычайно распространенного вида драматического искусства оно как будто являет собой расцвет нашей цивилизации, подобно тому как греческая трагедия характеризовала апогей греческой духовной культуры. Но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного.
Нам незачем, по существу, здесь обрисовывать более подробно этот общественный строй; для нас достаточно честно разобраться в содержимом нашего искусства и в его общественном значении, в особенности нашего театрального искусства, чтобы найти в нем, как в хорошем зеркале, доминирующий дух общества, ибо искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя.
Итак, мы ни в коем случае не можем признать наше театральное искусство истинной драмой, этим единственным произведением искусства, цельным, величайшим творением человеческого духа; наш театр представляет собой лишь место, приспособленное для блестящего представления отдельных, едва связанных между собой продуктов «художественной» или, лучше сказать, искуснической деятельности. Насколько наш театр не в состоянии объединить все роды искусства в подлинной драме — в самой высокой и совершенной форме, ясно видно уже из его подразделения на драму и оперу, в результате чего у драмы отнимается идеализирующая, обобщающая выразительность музыки[21], а опере в корне отказывают в сущности и великом значении истинной драмы. В то время как драма никогда благодаря этому не могла возвыситься до поэтического идеального обобщения, но должна была благодаря бедноте средств экспрессии — не упоминая даже о влиянии, здесь второстепенном, безнравственной рекламы — упасть с высоты изображения воспламеняющих страстей в область расхолаживающей интриги, опера стала настоящим хаосом вольтижирующих без всякой связи чувственных элементов, в котором каждый мог выбрать по своему желанию то, что более подходило к его способности наслаждаться: или изящные прыжки танцовщицы, или же искусные пассажи певца, или блестящий аффект декораций, или, наконец, оглушающий вулканический шум оркестра. Разве в самом деле мы не читаем теперь, что та или другая новая опера является шедевром, потому что она содержит много красивых арий и дуэтов, что инструментовка ее блестяща и т. д.? О цели же, которая одна только может оправдать употребление столь разнообразных средств, о великой драматической цели никто больше и не думает.
Подобные суждения ограниченны, но искренни, они просто указывают на то, чем интересуется зритель. Равным образом имеется немало художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их единственное стремление — удовлетворить вкус этих ограниченных зрителей. Они рассуждают вполне правильно: когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного рабочего дня является в театр, все они желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя. Этот довод так разительно верен, что мы можем возразить лишь следующее: для достижения вышесказанной цели следует употреблять какие угодно средства, только не искусство. Но на это нам отвечают, что если отказаться применять искусство для этих целей, то оно должно будет прекратить свое существование и его нельзя будет никаким образом поставить в соприкосновение с общественной жизнью, — другими словами, художник лишится всяких средств существования.
