Vibrato — прием настолько же древний, как и сама игра на смычковых инструментах, служил для имитации пения. О его существовании точные свидетельства встречаются уже в XVI веке (у Агриколы). Описания его (как нечто само собой разумеющееся) встречаются и позже (Мерсенне 1636, Норт 1695, Леопольд Моцарт 1756). Тем не менее всегда vibrato считали только разновидностью украшения, которое не применяли постоянно, а лишь использовали в конкретных случаях. Леопольд Моцарт замечает: “Существуют такие артисты, которые дрожат на каждой ноте, словно их трясет непрерывная трясучка. Tremulo (vibrato) должно использоваться только в тех местах, где того требует сама природа”.
Spiccato (скачкообразный смычок) — очень давняя разновидность штриха (в XVII и XVIII столетиях — просто четко разделенные ноты, а не отскакивающий смычок). Таким образом исполнялись незалигованные фигуры арпеджио или быстро повторяющиеся звуки. Вальтер (1676), Вивальди и прочие, стремясь к такому штриху, писали “col arcate sciolte” или короче — “sciolto”. Много примеров “бросаемого” смычка и даже длинные цепи “летающего” staccato можно найти в скрипичной сольной литературе XVII века (особенно у Шмельцера, Бибера и Вальтера). Встречаются также и разнообразнейшие оттенки pizzicato (с использованием плектрона или медиатора на грифе), появляющиеся у Бибера, или при аккордовой игре у Фарины (1626), или col legno (удары древком смычка) — все они хорошо известны уже в XVII веке.
Опубликованное в 1626 году “Capriccio stravagante” Карла Фарины (ученика Монтеверди) является просто непревзойденным каталогом скрипичных эффектов. Многие из них считались достижением значительно более позднего времени, некоторые же думали, что их открыли только в XX веке! Это произведение с двуязычным (итальянско-немецким) предисловием является важным свидетельством давней скрипичной техники. Здесь описана — как специальный эффект — игра в высоких позициях на низких струнах (в то время только на струне “Е” играли выше первой позиции): “... руку передвигают в сторону подставки и начинают... третьим пальцем указанную ноту или звук”. Col legno описано так: “... ноты надо извлекать, ударяя древком смычка, как в бубен, при этом смычок не может долго оставаться неподвижным, а должен повторять движение” — древко смычка должно отскакивать, как палочки барабана. Фарина советует игру sul ponticello (близ подставки) для имитирования звука духовых инструментов, таких как флейта или труба: “Звук флейты добывается нежно, на расстоянии пальца (1 см) от подставки, очень спокойно, как на лире. Так же извлекаются и звуки воинских труб с той разницей, что их надо извлекать сильнее и ближе к подставке”. Часто используемый прием барочной игры на смычковых инструментах — смычковое vibrato, имитирующее органный тремулянт[4]: “тремоло имитируется с помощью пульсирования руки, которая держит смычок (подобно тремулянту в органе)”.
Барочная техника левой руки отличалась от современной тем, что скрипачи старались избегать высоких позиций на низких струнах. Исключением были места bariolage, в которых различие красок между высоко прижатой низкой и пустой высокой струнами давало желаемый звуковой эффект. Использование пустых струн не только допускалось, но часто даже требовалось; пустые жильные струны не настолько отличались по звуку от прижатых, как нынешние металлические.
В первой половине XVIII века оркестр, с точки зрения звучания и подбора тембров, представлял собой чудесно настроенный “инструмент”. Интенсивность отдельных голосов оставалась в четко очерченных пропорциях, Подобно барочным органам, характерное звучание любой из групп оркестра играло решающую роль в инструментовке: в tutti имели дело с четырех- или пятиголосной фактурой, звучание которой формировалось с помощью прибавления или убавления инструментов (духовые при этом исполняли преимущественно те же партии, что и смычковые). Конечно, для такой инструментовки чрезвычайно важным считалось то, каким образом отдельные инструменты сливаются в одно звучание. Например, звуковым скелетом барочного оркестра было соединение гобоя и скрипок. Такой вид colla parte, благодаря сольным концертирующим партиям, в которых тембры разных групп инструментов (трубы, флейты, гобои, струнные) отделялись от слитого звучания tutti, был довольно свободным; подобное особенно изобретательно и великолепно применял И. С. Бах.
Свойства позднебарочной инструментовки невозможно воссоздать современным оркестром. На протяжении столетий отдельные инструменты подвергались изменениям: большинство из них стали звучать громче, все изменили свою звуковую окраску. Современный оркестр в таком составе, как во времена барокко, имеет совсем другое звучание: инструменты делаются не с учетом их созвучия, как в органных регистрах, а соответственно задачам, свойственным классической и, особенно, романтической симфонической эстетике. Эти задачи совершенно противоположны: партии духовых инструментов композиторами XIX столетия трактовались obligate, и они, будто солисты, многократно преобладали над звучанием струнных. Единственный реликт давней техники colla parte — общая линия виолончелей” контрабасов, но под конец XIX века и она начала разделяться. Симфоническое звучание современного оркестра, примененное к музыке Баха, явственным образом влияет на стиль интерпретации и не улучшает понимании произведений. Пауль Хиндемит, композитор глубоких знаний, имел специфический взгляд относительно ремесла своих великих предшественников, В своем выступлении 12 сентября 1950 года во время “Баховских дней” в Гамбурге он затронул проблему исполнительской практики времен Баха и современный взгляд на эту тему:
“Малый состав, а также свойства звучания и способ игры сейчас часто считаются факторами, диктовавшими давнему композитору невыносимые ограничения... Тем не менее, ничто не доказывает правильности этого взгляда... Достаточно внимательно изучить его (Баха) оркестровые партитуры (Сюиты и Бранденбургские концерты), чтобы заметить, как он изобретательно использовал утонченные звучания, возможные благодаря звуковому равновесию между малыми группами инструментов, которое часто нарушается обычным удвоением голосов нескольких инструментов, подобно тому, если бы мелодическую линию сопрановой арии Памины поручили спеть женскому хору. Можем быть уверены, что Бах хорошо разбирался в инструментальных и вокальных средствах, имевшихся в его распоряжении, и если нам нужно представить его музыку так, как он ее представлял, то следует воссоздать тогдашние условия музицирования. Недостаточно использовать клавесин для реализации basso continuo. Должно иначе оснастить струнами наши смычковые инструменты, применить духовые с давними мензурами...” Как видим, требования Хиндемита значительно выходят за рамки того, что ныне общепринято считать “стилевым” исполнением. Принимая за точку отсчета исполнительскую практику, придем к тем же выводам, что и Хиндемит. Многолетняя практика и многочисленные концерты на оригинальных инструментах обнаружили особую взаимозависимость их звучания и сбалансированности.
Старинные инструменты звучали в помещениях, которые с акустической точки зрения отличались от современных концертных залов. В XVII—XVIII веках (благодаря каменным фундаментам, высоте интерьера и облицованным мрамором стенам) отголосок был куда большим, чем тот, к которому сейчас привыкли. А значит — звуки сливались значительно сильнее. Разложенные на мелкие длительности аккорды, которых много в тогдашних allegri, звучали в таких залах словно трепетные созвучия, а не тщательно гравированная последовательность одиночных звуков, как это происходит в современных концертных залах.
Иногда утверждают, будто темпы были тогда медленнее, а это нивелировало тот отголосок. К счастью, существуют источники, в которых темпы барочной музыки описаны с метрономической обстоятельностью. Таким источником является, например, учебник игры на флейте Кванца, где темпы описаны относительно пульса; или “Tonotechnique” падре Энграмелли, где время продолжительности звука, представленного в нотных длительностях, может быть легко вычислено. Просмотрев эти данные, выясним — это же надо! — что в начале XVIII века музицировали в значительно более подвижных темпах, нежели мы считали естественными для той поры. Нынешнее замедление темпов произведений Баха и Генделя сформировалось вследствие романтической монументализации их музыки, а также ничем не подтвержденного взгляда относительно ограниченных технических возможностей тогдашних музыкантов.
Понимание “тогдашних условий исполнения” вызовет новый подход к той музыке как к целому. Возникающие отсюда требования одинаково касаются как слушателей, так и музыкантов: и первые, и вторые должны это ясно осознать. Следует забыть динамическую и колористическую шкалу, к которой мы привыкли с детства, а также и “нормальную” динамику.
