Ознакомительная версия.
В России, как и во Франции, более авангардные выставки требуют большего культурного капитала для их понимания и символического присвоения. Однако, если во Франции имеется прямая зависимость между культурным и экономическим капиталом среди различных фракций господствующего класса, то в России такая зависимость отсутствует. Например, в 2000 году на выставке «К. Брюллов» было 57,3 % посетителей, у которых на покупку изопродукции в музее было до 100 рублей (альбомы по искусству и каталоги
выставок стоят от 300 до 3000 рублей), тогда как на выставке актуальных художников «Искусство против географии» в этом же году таких посетителей было 57,6 %. Если бы у нас была зависимость между экономическим и культурным капиталом, аналогичная выявленной во Франции П. Бурдье, то на выставке К. Брюллова было бы существенно меньше малоимущих, чем на выставке актуального искусства. Однако их доля одинакова на обеих выставках.
Согласно теории П. Бурдье, создатели и потребители авангардного для своего времени искусства, т. е. доминируемые фракции господствующего класса, стремятся сместить и занять место доминирующих, и в силу этого они ориентированы на социальные изменения, преобразования, революции, тогда как доминирующие фракции господствующего класса стремятся сохранить все как есть и придерживаются консервативных взглядов, а в искусстве предпочитают традиционных, классических, признанных художников.
Связь между художественными предпочтениями и политическими ориентациями у посетителей Русского музея не изучалась систематически, но на выставках, которые представляли советское официальное и неофициальное искусство (русский авангард на выставке «Агитация за счастье» и советский андеграунд на выставке «Время перемен»), получены парадоксальные результаты. Либералы, то есть те, кто приветствует перемены в стране и негативно относится к советскому периоду нашей истории, предпочитают оппозиционное для советского режима искусство – русский авангард и советский андеграунд и отрицательно относятся к советскому официальному искусству, тогда как консерваторы предпочитают официальное советское искусство, негативно относятся к авангарду и советскому андеграунду и переполнены ностальгией по советскому прошлому. Парадоксальность ситуации в том, что в начале 2000-х годов либералы поддерживают имеющийся политический порядок в стране, тогда как консерваторы недовольны нынешней системой и ориентированы на изменения – реставрацию и возврат к советскому прошлому. Позиция консерваторов оказалась не столь уж и абсурдной, поскольку их победы в цензурных ограничениях по религиозной и сексуальной проблематике в последнее время означают возврат к советским методам контроля художественной культуры.
Явно выраженные политические ориентации и связанные с ними художественные предпочтения выявлены примерно у половины опрошенных, которые разделились на два почти равных
противоборствующих лагеря, тогда как половина посетителей не имеет четко выраженной политической позиции, и их художественные предпочтения включают как произведения художников из официального советского искусства, так и неофициального оппозиционного искусства. Они дистанцируются от советского времени, а как те, кто относится к советской эпохе как к недавнему прошлому – своему собственному и своей семьи – склонны оценивать это прошлое либо резко положительно, либо резко отрицательно.
В настоящее время, когда либералы сместились резко вправо, коммунисты и социал-демократы в центр, а государственная политика носит левоцентристский характер, ситуация изменилась. Но в отличие от Франции, где оппозиция правительству, интеллектуалы и художники радикального авангарда традиционно находятся в лагере левых (коммунистов), у нас оппозиция концентрируется справа. Радикальные художники социального искусства, которые критикуют политический порядок, находят своих сторонников среди правой оппозиции. Причем произошло это – перемещение оппозиции с левого полюса на правый – в течение последних десяти лет. Собственно, социальные трансформации государства и общества, инициированные перестройкой, продолжаются. Достигнутый уровень стабилизации оказывается иллюзорным.
Связь между художественными предпочтениями и политической ориентацией несомненно существует, но выявить ее можно, когда за художественными произведениями в общественном сознании закреплены определенные политические диспозиции, как в случае официального и оппозиционного советского искусства. Однако в 2006 году на выставке «Время перемен» почти для половины посетителей советская эпоха была далеким прошлым, а существовавшая тогда оппозиция между официальным искусством и андеграундом была неактуальна. В силу этого их выбор понравившихся произведений диктовался эстетическими и эмоциональными факторами и не был связан прямым образом с их политическими взглядами.
Изобразительное искусство, представленное в музее и инкорпорированное в художественных диспозициях посетителей, входит, с одной стороны, в структуру ценностей общества, с другой – в структуру ценностных ориентаций личности и вместе с семейными, профессиональными, религиозными и т. д. ценностями образуют некоторую систему, относительно непротиворечивую и устойчивую. Художественные ценности сочетаются с другими социальными ценностями
личности неслучайным образом, что обусловлено происхождением и биографией.
«Социальное пространство… представляет собой совокупность агентов, наделенных различными и систематически взаимосвязанными свойствами: те, кто пьет шампанское, противопоставляются тем, кто пьет виски, но они противопоставляются также, другим образом, тем, кто пьет красное вино, однако у тех, кто пьет шампанское, больше возможностей иметь старинную мебель, заниматься гольфом, верховой ездой, ходить в театры и т. д., чем у тех, кто пьет виски, и бесконечно больше, чем у тех, кто пьет красное вино. Такие свойства, когда они воспринимаются агентами, наделенными соответствующими категориями перцепции, способными видеть, что игра в гольф „изображает“ традиционную крупную буржуазию, функционирует в самой действительности социальной жизни как знаки. Различия функционируют как знаки и как знаки отличия… Иначе говоря, через распределение свойств социальный мир объективно представляется как символическая система, пространство стилей жизни и статусных групп, характеризующихся различными стилями жизни»[82]. Несомненно, различные статусные группы имеют различные стили жизни. Но во Франции, которую П. Бурдье использовал в качестве исходного материала для построения своей теории, и в нынешней России различная структура статусных групп и различное наполнение стилей жизни этих статусных групп[83]. Если во Франции статусные группы
давно сложились и сами себя воспроизводят, то в России они только формируются, постоянно трансформируются, их очертания размыты и неустойчивы. Соответственно и стили жизни находятся в стадии становления. Однако на выставке актуального искусства вы вряд ли встретите владельца «Мерседеса», гораздо большая вероятность увидеть его на выставке традиционного русского искусства XIX века или, в крайнем случае, классического русского авангарда, тогда как на экспозиции актуального искусства вообще мало тех, у кого есть хоть какой-то автомобиль, поскольку это студенты, художники, преподаватели, научные сотрудники, представители творческих профессий, у которых высокий культурный капитал, но чрезвычайно низкий экономический, поскольку в нашей стране культурный капитал покупается по заниженным ценам в денежном выражении.
Культурный капитал и художественный, в частности, структурируется и упорядочивается в непротиворечивые системы. Если вы любите традиционное русское искусство, то высока вероятность, что вы предпочитаете классическую музыку и литературу, тогда как любители современного искусства склонны к современной интеллектуальной литературе, не филармонической музыке, авторскому кинематографу. В отношении структуры художественных предпочтений результаты наших исследований аналогичны данным, полученным П. Бурдье для Франции. «Структуры предпочтений, связанные с уровнем образования в одной области искусства, соответствуют структурам предпочтений того же типа в других видах искусства. Так, если человек посещает концерты классической музыки, он, как правило, интересуется и выставками такого же рода. Концерты, проводимые нередко в музеях, наглядный пример такого синтеза»[84].
Распределение художественного капитала в обществе в определенной степени повторяет структуру и топологию экспозиционно-выставочной деятельности художественного музея. Чем традиционнее искусство, тем большее пространство оно занимает в экспозиции,
Ознакомительная версия.
