место непрерывного полуабстрактного динамизма и в высшей степени телесного развлечения. Передавая дух цирка с помощью стилистики всёчества, Шевченко сочетает элементы кубофутуризма, неопримитивизма и лучизма, выделяя повторяющиеся динамические формы, разбросанные буквы, лучеобразные диагональные линии и яркие цвета (розовый и желтый), которые сливаются все вместе, запечатлевая мгновение захватывающего циркового действа в полуабстрактной манере. Наездница быстро движется по арене цирка мимо публики и прочих аттракционов, которые едва различимы на нечетком фоне. Вся атмосфера цирка превращается в размазанное пятно стремительного движения.
Как показывает нечеткая фигура наездницы Шевченко, акцент кубофутуризма на движениях спортсменов и артистов цирка парадоксальным образом сопровождается фрагментацией и растворением человеческого тела в окружающей среде. Подобно «самоценному» заумному слову в поэзии кубофутуристов или словам в «поэмах-картинах» Каменского, посвященных современным динамичным занятиям, таким как авиация и цирк, быстро движущаяся человеческая фигура теряла в живописи авангарда свою отчетливую предметность и телесность. Спорт превозносил человеческое тело, но при этом скорость спорта среди прочих факторов постепенно сделала это тело нематериальным. Изображение спорта, которое продолжится в творчестве Малевича, чьи эскизы для оперы «Победа над Солнцем» включали костюмы для спортсменов и в чьей беспредметной супрематической живописи можно найти отсылки как к футболу, так и к авиации, способствовало отходу от телесности, который характеризовал большую часть произведений авангарда в это время [185]. Даже картины, которые не затрагивают современный спорт как таковой, – например, многие из работ лучистов, – передают это растворение человеческого тела в среде, поскольку фигуры словно бы исчезают с холста, превращаясь в беспредметную материю.
Отход от телесности особенно ярко проявился в лучистских картинах Ларионова и Гончаровой. Погруженные в сгусток стремительно летящих лучей и света, человеческие фигуры в лучизме, кажется, постепенно теряют свою привычную форму, сливаясь со своим динамичным окружением. Материальные формы лучизма практически срастаются с потоком диагональных лучей, а всепроникающий динамизм дестабилизирует жесткие контуры как предметов, так и фигур. Воплощая «непрерывную и интенсивную драму лучей, составляющих единство всех вещей», Ларионов считал трансформацию физических тел в световые лучи символом новой фазы в развитии современного искусства от имитации к яркой абстрактной форме художественного выражения [Bowlt 1988: 101]. Делая материальное тело прозрачным, быстрые лучистские линии представляли собой все более абстрактное воплощение современного динамизма [186].
Предметом серии лучистских портретов, созданных Ларионовым и Гончаровой между 1912 и 1914 годами, было не только активное взаимодействие между людьми и их динамичным окружением, но и слияние живой материи с окружающей средой, наполненной светом и скоростью. Ларионов часто изображал человеческое лицо и тело, исчезающие в водовороте лучей, как это было в кубофутуристическом «Портрете В. Татлина», – это особенно очевидно в «Портрете дурака» (1912), еще одной картине, составляющей лучистский «деревенский» триптих Ларионова [187]. Лишь пересечение темных линий на этой преимущественно синей картине напоминает грубые очертания человеческой фигуры. «Портрет дурака» несколько крупнее, чем большинство картин Ларионова, и включает заметное смещение пространственных плоскостей и множество сломанных сегментов. Наложенные одна на другую плоскости в большей степени, чем сами лучи, очерчивают человеческий облик, в то время как изломанные синие формы напоминают осколки стекла, отражающие динамичные вспышки света [188].
В портретах лучистов человеческая фигура в конечном итоге становится избыточной. На рисунке «Лучистский портрет с Натальи Гончаровой» (1913), сделанном Ларионовым для авангардного альманаха Михаила Матюшина «Садок судей II» (1913), короткие диагональные линии, штриховка и всплески лучей практически не позволяют увидеть какого-либо портрета. В абстрактном лучистском портрете Гончаровой Ларионов заменил четко очерченные, узнаваемые голову и тело линиями и выразительными мазками. Однако динамичные линии и мазки источают больше жизненной силы, чем могло бы дать любое правдивое фигуративное изображение. Как и в случае с «Портретом дурака», название картины побуждает зрителя искать человеческую фигуру среди динамичного узора лучей и резких мазков, но безрезультатно. Если абстрактный портрет жены Ларионова и напоминает что-либо, то это работу самой Гончаровой «Голова клоуна» (1913), – рисунок, который также изображает человеческий облик в абстрактной, непривычной манере. На фоне острых диагональных лучей и линейных форм, которые как будто пронизывают этот рисунок, энергичные линии и формы делают голову клоуна неразличимой, что, как и портреты Ларионова, отражает сдвиг лучистов в сторону беспредметных форм.
Развитие абстрактного портрета в творчестве Малевича (например, в его кубофутуристической «Голове крестьянской девушки» (1913), Любови Поповой и других художников представляло собой важное направление в искусстве авангарда. Композитор, художник и теоретик Матюшин подчеркнул это в своем обзоре преобладающих в современном искусстве тенденций, написанном в 1926 году. Матюшин утверждал, что его современники – авангардисты создали абстрактные портреты, раскрывающие внутренний мир объекта, где «вибрация жизни сильнее, и жизнь движется быстрее», чем в узнаваемой зримой реальности [189]. Как утверждал Матюшин, эти современники сделали физическую форму ненужной для глубокого исследования человека как объекта, произведя тем самым революцию в искусстве. Современное искусство, подчеркивал Матюшин, проявляет «внутренний мир всех видимостей и воплоща[ет] то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает» [Харджиев и др. 1976: 174]. Действительно, Ларионов и Гончарова в своих портретах и в своем изображении лучей попытались вникнуть в реальность, далекую от традиционного взгляда на повседневную действительность и человеческий облик.
В соответствии с этим новым, проницательным взглядом на внутренний мир человека Матюшин подчеркивает, что зрители могут также прилагать усилия (в спортивном смысле) к раскрытию внутреннего динамизма предметов, которые предстают их взгляду [190]. Напоминая в своем наборе инструкций для зрителей авангардного искусства о телесной подоплеке современного спорта, Матюшин предложил преодолеть «инертность смотрения» с помощью «весьма полезного гимнастического упражнения глаза» [Харджиев и др. 1976: 176]. Это упражнение требовало от зрителей поместить руку на высоте глаз и глядеть через нее вдаль. Быстро переводя взгляд с дали на руку, зритель испытает «чувство сильного мускульного сдвига в [своих] глазных осях и [их] рука как бы вырастет и почти закроет даль» [Харджиев и др. 1976:176]. Матюшин предполагал, что быстрое физическое движение может быть и зрительным актом, где движение глаза вызывает сдвиг в пространственном восприятии, а также повышает восприимчивость к находящемуся в движении окружению. Призыв Матюшина к зрительной гимнастике для развития способности видеть что-то помимо фигуративных форм и распознавать быстрые движения отражал ключевые эстетические принципы лучистов, несмотря на то что он был опубликован спустя целое десятилетие после расцвета кубофутуризма и лучизма. В своих абстрактных портретах Ларионов и Гончарова соединяли телесность и динамизм, бросая вызов нашей способности видеть и вдохновляя зрителей на то, чтобы смотреть дальше и активнее, чем когда-либо прежде.
Наука и скорость в лучизме
Развитие научной и технической культуры повлияло на отношение лучистов
