отправной точкой для мистических трудов русского ученого Петра Успенского, автора книг «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum» (1911) [198]. Чтобы постичь четвертое измерение, утверждал Успенский, людям необходимо расширить свое «космическое сознание» и преодолеть то, что он считал традиционными, но в основе своей ошибочными понятиями времени, пространства и движения [Успенский 1916: 295]. Согласно Успенскому, вследствие активного исследования четвертого измерения философами и художниками, которые в начале XX века крайне активно искали концептуальные средства для понимания мира, преобразованного современной наукой и техникой, должно возникнуть «новое человечество».
Подобно тому как спорт открыл новые возможности для физического развития современных мужчин и женщин, четвертое измерение позволяло сделать аналогичный акцент на эволюционном развитии в чисто психологическом, интуитивном плане. Человеческая интуиция, популяризированная в это время философом Анри Бергсоном как средство понимания абстрактных принципов времени, длительности и пространства, должна была быть расширена, чтобы люди постигли четвертое измерение [199]. Поэтому эта идея стала привлекательной для художников авангарда, которые не только верили, что могут получить доступ к этому новому измерению с помощью своих псевдонаучных исследований пространства и движения, но также считали свое искусство способным преобразовать человеческое сознание. Теория четвертого измерения, совпавшая с расцветом абстракции в искусстве модернизма, освободила художников от традиционного изображения трехмерного пространства, времени и движения, что позволило им расширить масштаб своей работы, чтобы привести ее в соответствие с беспрецедентным темпом эпохи.
Помимо того что концепция четвертого измерения давала теоретические основания для абстрактного искусства, она поддерживала интерес модернистов к скорости. В Западной Европе вслед за исследованием четвертого измерения с точки зрения кубизма, произведенного Жаном Метцеже и Альбером Глезом, итальянский футурист Боччони заявил в своем манифесте 1913 года «Пластический динамизм», что «динамическая форма является разновидностью четвертого измерения» и что «с помощью динамизма <…> искусство поднимается на идеальный, высший уровень, создавая стиль и выражая наш век скорости и синхронности» [200]. Боччони считал, что искусство футуризма должно передавать пластический динамизм с помощью синтеза «относительной» скорости – постоянно меняющихся отношений между движущимся объектом и окружающей его средой – и «абсолютной» формы беспредельной скорости, которая, сохраняя непрерывность пространства, перемещается в четвертое измерение. Такой синтез, как можно утверждать, возник в знаменитой скульптуре Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche dellacontinita nello spazio», 1913), изображающей быстро шагающую фигуру, которая, как отмечает Л. Хендерсон, «показывает прохождение через наше пространство четырехмерной фигуры (уникальной формы), чьи последовательные состояния материализуются и дематериализуются на наших глазах», формируя непрерывную динамическую массу в движении [Henderson 1981: 321]. Другими словами, скорость стала концептуальным проводником в четвертое измерение.
Объяснение Боччони четвертого измерения и понятие абсолютной скорости произвели сильное впечатление на различных художников-авангардистов в России, о чем свидетельствуют теоретические труды поэта Бенедикта Лившица, композитора и живописца Матюшина и других художников, таких как Ларионов, Гончарова и Малевич [201]. Зданевич, близкий соратник Ларионова и один из наиболее решительных сторонников лучизма, повторил формулировку Боччони о современном движении и четвертом измерении в письме художнице В. М. Ермолаевой от 1913 года, где он обсуждал два типа скорости: чисто зрительную и другую, которую «мы ощущаем не только зрением, но и интуицией» [202]. Но, в отличие от Боччони, который объединял в своих работах относительную и абсолютную формы скорости, сохраняя при этом некоторое подобие предметности, Зданевич задавался вопросом, может ли предметом живописи быть обычный динамизм, воспринимаемый через внешнее ощущение или через спонтанный, интуитивный динамизм [203]. Как показывает письмо Зданевича Ермолаевой, русские лучисты, уделяя значительное внимание интуиции и абстрактному, гиперпространственному изображению быстрого движения, начали воспринимать скорость и ее тесную связь с четвертым измерением в чисто абстрактных терминах.
Ларионов и Гончарова даже еще более откровенно, чем Зданевич, использовали четвертое измерение в качестве объяснения абстрактного проявления динамизма в лучизме [204]. В манифесте «Лучисты и будущники» (опубликованном через два месяца после того, как Зданевич написал письма Ермолаевой) Ларионов и Гончарова подчеркивали стремление лучистов показать четвертое измерение, изображая быстрое движение – или «скользящесть», как они это называли, – в виде «вневременного» продвижения из трех измерений в абстрактное четвертое измерение: «Картина [лучистов] является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира» [Русский футуризм 2009: 367]. Ларионов и Гончарова утверждали, что «скользящее», то есть динамичное, немиметическое изображение на картинах лучистов является связью между трехмерной перспективой зрителя (длина и ширина картины, а также плотность краски) и четырехмерной реальностью, существующей за пределами картины [205]. Как предполагали авторы манифеста «Лучисты и будущники», летящие лучи и текстура краски лежат в основе абстрактной, потусторонней сути живописи лучизма и позволяют ей раскрыть четвертое измерение.
Подобно российским поэтам-кубофутуристам, которые выступали за освобождение слова заумью, Ларионов считал, что лучизм представляет собой «истинное освобождение живописи и жизнь ее только по своим собственным законам», которые, как свидетельствуют абстрактные, динамичные линии лучизма и его акцент на фактуре и цвете, подразумевают свободное движение, не связанное с привычной трехмерной реальностью [Ослиный хвост и мишень 1913:100]. Движение лучистов к освобожденной, абстрактной эстетической форме, обретаемой в четвертом измерении, было особенно очевидно в концепции пневмолучизма, сформулированной Ларионовым в 1913 году (она также упоминается в «Лучистской живописи» как «концентрированный лучизм»), которая означала усиление множества диагональных линий и абстрактных форм лучизма [Ослиный хвост и мишень 1913: 100]. «Солнечный день. Пневмолучистая композиция» Ларионова (1913/1914; илл. 7), представленная на выставке 1914 года «№ 4», включает абстрактные формы, отражающие усиление интереса художника к передаче света и пространства; при этом он уже практически не пытается изобразить какие-либо реальные объекты. Единственные различимые элементы на картине – это несколько букв, которые существуют в клубке лучей и цветов, а также солнечный свет, который упомянут в названии картины. На всем пространстве «Солнечного дня» солнечный свет, как и буквы, словно проникает сквозь холст в различных точках, где яркие желтые и белые вспышки передают интенсивную энергию. Кроме того, за сложными узорами лучей присутствуют три буквы – «КА» и отдельная буква «Т», словно остатки предметного мира отошли на задний план (некоторые из лучистских картин Шевченко также изображают буквы в абстрактном потоке лучей) [206].
Ларионов еще больше подчеркивает абстрактность картины, используя слои папье-маше и масляной краски, так что трехмерная текстура усиливает пространственное измерение картины и ее неявное движение в четвертое измерение. Осязаемые материалы, из которых состоит «Солнечный день», подчеркивают лучистское восприятие динамизма и гиперпространства: лучи и яркие цвета взаимодействуют в абсолютно абстрактной четырехмерной
