Если в этом парадоксальном условии мы видим диагноз нашей собственной современности, тогда литература всегда была существенно современна (modern). Ницше говорил о жизни и о культуре вообще, о современности и об истории, как они проявляются во всяких человеческих поступках в предельно общем смысле. Однако проблема еще более усложняется, когда она касается только литературы. Здесь мы имеем дело с деятельностью, в которой, в силу ее особенности, с необходимостью содержится то самое противоречие, которое открывается Ницше в наивысшей точке его протеста против исторически ориентированной культуры. Не подчиняющаяся историческим или культурным условиям, располагающаяся за пределами образовательных либо моральных императивов, современность литературы во все времена ставит нас перед неразрешимым парадоксом. С одной стороны, литература изначально родственна поступку, непосредственному, свободному акту, не ведающему прошлого; нетерпимость Рембо или Арто слышна во всяком литературном тексте, сколь бы безмятежным или отстраненным он ни казался. Историк, выполняя свои функции историка, может быть совершенно обособлен от описываемых им всеобщих свершений; его язык и события, которые обозначаются этим языком, есть нечто совершенно отличное. Однако язык писателя в какой-то мере есть результат его поступка; он одновременно и отстраненный историк, и агент своего собственного языка. Амбивалентность письма такова, что его можно рассматривать и как действие, и как интерпретационный процесс, следующий за этим действием и с ним не совпадающий. Как таковое, оно и утверждает, и отрицает свою собственную природу или специфичность. В отличие от историка писатель настолько глубоко вовлечен в происходящее, что никогда не в силах избавиться от искушения разрушить все, что стоит между ним и его действием, в особенности — ту временную дистанцию, которая ставит его в зависимость от более раннего прошлого. Всю литературу преследует зов современности. Он проявляется в бесчисленных образах и эмблемах, возникавших во все времена — в стремлении к tabula rasa, в одержимости желанием начать все заново, — которая постоянно находит выражение в любых формах письма. Ни одно истинное описание литературного языка не способно обойти стороной это неотвязное желание литературы исполниться в одно мгновенье. Искушение непосредственностью конститутивно для литературного сознания и должно входить в определение специфичности литературы.
Однако способ самоутверждения такой специфичности, форма ее действительного проявления отнюдь не непосредственна и достаточно сложна. История литературы знает немало примеров того, как писатели признаются в своей приверженности именно таким образом понимаемой современности. Но когда бы это ни происходило, необычная логика, которая кажется почти неподконтрольной, необходимость, следующая скорее природе самой проблемы, чем воле писателя, заставляет их высказывания отклоняться от намеченной цели. Речь о современности литературы часто оборачивается серьезным сомнением в возможности быть современным. Но именно поскольку такое открытие вступает в противоречие с первоначальной приверженностью, которую нельзя запросто отбросить как ошибочную, оно никогда не высказывается прямо, а прячется за риторическими уловками языка, которые маскируют и искажают действительную речь писателя, порой противореча тому, что он намерен был сказать. А значит, для интерпретатора подобных текстов необходимость отзываться на различные уровни смысла не всегда очевидна. Само существование такой сложности указывает на особую проблему: как получается, что специфическая и существенная черта литературного сознания, его желание современности, выводит за пределы литературы, к чему-то, что уже не является ее особенностью, принуждая писателя разрушать собственные утверждения ради того, чтобы остаться верным своему призванию?
Пора объяснить, что же мы пытаемся выразить, приводя в качестве примера те тексты, в которых происходит открытое обращение к основанию современности. Многие из них, но отнюдь не все, написаны людьми, которые изначально стоят вне литературы, либо потому что они инстинктивно тяготеют к интерпретативной дистанции историка, либо потому что они склонны к такого рода деятельности, которая более не связана с языком. В споре древних и новых, традиционного понятия литературы с современностью, споре, происходившим во Франции на закате семнадцатого столетия и до сих пор некоторыми[164] принимаемым за начальную точку «нового» смысла истории, поразительно не только то, что в лагере «новых» оказываются люди, менее одаренные, но и то, что их аргументы против классической литературы часто являются просто аргументами против литературы вообще. Природа спора вынуждала участников давать такие оценки древним и современным сочинениям, благодаря которым их можно было бы сравнивать; она обязывала их неким сходным образом прочитывать пассажи из Гомера, Пиндара или Феокрита. Хотя никто, выполняя эту задачу, не снискал себе славу критика — в основном потому, что между античным текстом и классическим прочтением[165] оказывается совершенно непроницаемый экран жестких требований декорума (bienseance), — сторонники древних добились все же значительно большего, чем просовременники. Если сопоставить замечания такого «нового», как Шарль Перро — о Гомере, или же способ, каким он в 1688 году применяет в своей работе «Parallele des anciens et des mo- dernes» понятие семнадцатого века bienseance к греческому тексту, с ответом Буало в «Reflexions critiques sur quel- ques passages du rheteur Longin» (1694)[166], то становится очевидно, что понятие декорума у сторонников древних в значительно большей мере связано с литературой, включая ее конституирующее стремление к литературной современности, чем у «новых». Этот факт, даже если мы не будем обращать внимание на неудачу новых в области критики, лишний раз указывает на то, что позицию сторонников и приверженцев нового значительно легче принять тому, у кого ощущается недостаток литературной чувствительности, чем подлинному писателю. Литература, которая непостижима без страсти к современности, в самом своем средоточии каким-то образом противится этой страсти.
В то же время на сцене появляется независимый и ироничный ум молодого Фонтенеля, открыто встающего на сторону новых, заявляя, что «ничто столь необоримо не стоит на пути прогресса, ничто так не ограничивает ум, как чрезмерное почитание древних»[167]. Намереваясь демистифицировать заслугу первооткрытия и первоначалия, которыми обосновывается превосходство древних — и которыми их достоинство, действительно, укореняется в их подлинной современности, — Фонтенель остроумно проницателен в своем утверждении, что престиж так называемых начал есть всего лишь иллюзия, порожденная дистанцией, отделяющей нас от отдаленного прошлого. В то же время он выказывает притворное беспокойство, что наша собственная прогрессивная рациональность принизит нас в глазах потомков, не позволив им проявить к нам ту же незаслуженную благосклонность, какою мы по глупости своей жалуем греков и римлян.
В силу такого уравновешения мы можем надеяться, что в грядущие века нами будут неумеренно восхищаться, чтобы вознаградить за то, что нас мало ценят теперь. В наших сочинениях будут отыскивать красоты, о которых мы и не помышляли. Какая- нибудь недопустимая ошибка, которую ныне признал бы и сам автор, найдет непоколебимых защитников, и бог знает, с каким презрением будут, сравнивая с нами, говорить об умниках тех времен, которыми вполне могут оказаться и обитатели Америки. Так один и тот же предрассудок то принижает, то возвышает нас; так из жертв поношений мы превращаемся в божеств — довольно забавная игра судьбы, если смотреть на нее равнодушным взором.
То же самое игривое безразличие заставляет Фонтенеля добавить:
По всей видимости, разум усовершенствуется, и люди избавятся от нелепого предубеждения в пользу древности. Быть может, ему уже недолго жить; быть может, наше нынешнее преклонение перед древними наносит нам невосполнимый ущерб, потому что сами мы в этом качестве никогда не станем предметом преклонения. Это было бы немножко обидно[168].
Историческая ирония Фонтенеля отнюдь не внелитературна, однако прямая ее ценность оказывается как раз противоположна тому побуждению к действию, без которого литература не могла бы быть тем, что она есть. Ницше восхищался Фонтенелем, но его восхищение было чем-то вроде аполлонического анти-Я, ведь ничто так не противно духу современности, как фонтенелевская perfectibilite, некая статистическая, количественная уравновешенность правильного и дурного, последовательность шагов наугад, возможно, ведущая к каким-то правилам, с помощью которых в будущем можно избегнуть заблуждений. Во имя perfectibilite он способен свести критические нормы к набору механических правил и утверждать, с едва уловимой иронией, что литература прогрессирует быстрее науки, поскольку воображение подчиняется меньшему числу легких правил, нежели разум. Он с легкостью расстается с поэзией и искусствами как с «малозначимыми», поскольку претендует на то, что вышел далеко за рамки их компетенции. Его позиция — это позиция объективного ученого-историка. Даже если принять ее всерьез, такая позиция заставила бы его более тесно сообразовываться с понятием литературы, чем, например, позиция Шарля Перро, указующего на военные и имперские завоевания своего времени, дабы отыскать примеры превосходства новых (moderns). Что такой тип новизны (modernism) выходит за пределы литературы, очевидно. Топос антилитературного, технологичного человека как воплощения современности постоянно возникает среди deesregues девятнадцатого столетия и есть проявление готовности, с какой новое приветствует случай вовсе отказаться от литературы. Противоположное искушение — представить чистую, беспристрастную интерпретацию, ироничную версию которой мы находим у Фонтенеля, также вскрывает внутреннее стремление распроститься с литературой. Вовлеченный модернизм Перро, как и обособленный — Фонтенеля, в равной мере, уклоняются от литературного мышления.
