Это, в конечном итоге, соответствует первичному моменту того способа бытия, который называется литературой. Вскоре выяснится, что литература есть такого рода сущее, которое возможно не только в качестве единичного момента самоотрицания, но как множественность моментов, которые можно представить — но это лишь представление — в качестве последовательности, или длительности. Другими словами, литературу можно представить как движение и она, по сути, есть вымышленное повествование об этом движении. За начальным моментом воспарения за пределы собственной специфичности следует момент возвращения, вновь сталкивающий литературу с тем, что она есть, но нужно иметь в виду, что такие термины, как «после» и «следует», не обозначают действительных моментов диахронии, но употребляются исключительно как метафоры длительности. Текст Бодлера иллюстрирует это возвращение, эту репризу, с болезненной четкостью. То самое «moi insatiable de non-moi» проводилось через ряды «тем», результатом чего явилось нетерпение, с каким оно стремилось вырваться из собственного центра. Эти темы становятся все менее и менее конкретными и субстанциальными, несмотря на то, что они именуются со все возрастающим реализмом и неизбывной миметической силой описания их поверхностей. Чем более реалистичными и живописными они становятся, тем более они абстрактны, тем тоньше осадок смысла, способного существовать за границей их определенности только в качестве языка, в качестве signifiant. Последняя тема, к которой обращается Бодлер, тема поездки в экипаже, не имеет ничего общего с фактичностью поездки — хотя Бодлер настаивает, что в живописи Константина Ги «вся структура перемещающегося тела совершенно ортодоксальна: каждая часть на своем месте, ничего ни отнять, ни прибавить»[173]. Субстанциальный, предметный смысл поездки, однако, исчез:
Независимо от способа движения или положения в пространстве, независимо от скорости, с которой он перемещается, экипаж, подобно кораблю, извлекает из своего движения таинственно завихренный изящный воздух, с трудом поддающийся стенографированию (tres difficile a stenographier). Удовольствие, которое глаз художника получает от этого, происходит, или так, по крайней мере, кажется, от череды геометрических фигур, которые последовательно и быстро порождаются этим сложным объектом[174].
Здесь стенографируется движение, которым литература, в очевидной и метафорической последовательности, уходит от себя самой и затем возвращается. Все, что остается здесь от предмета, — это абрис, меньше чем набросок, арабеска времени скорее, нежели фигура. Аллегория сводит поездку к ничто, она превращается в чисто временную вибрацию последовательного движения, обладающего лишь лингвистическим бытием — ведь ничто не метафорично более, чем выражение «figures geometriques», которое Бодлер вынужден употребить, чтобы стать понятным. Но то, в чем он хочет, чтобы его поняли, и именно поняли, а не поверили, — что эта геометрия должна найти выход в чем-то помимо языка, что она должна быть очищена от возможной идентификации с модусом письма. В слове «стенография» stenos означает узость, оно способно указать на зажатость литературы в собственных границах, ее зависимость от длительности и повторения, проклятие которых Бодлер испытывает на себе. Однако то, что это слово обозначает способ записи, указывает на вынужденность возврата к литературному модусу бытия как форме языка, который знаком с собой только как с повторением, как с вымыслом и аллегорией и никогда не способен прикоснуться к спонтанности действия или современности.
Движение этого текста — что может быть показано при помощи параллели с развитием бодлеровской поэзии, как она продвигалась от чувственной полноты ранних стихотворений к насыщенной аллегорике прозаических строф в Spleen de Paris — присутствует в различной степени выраженности у всех писателей и отмеряет их право называться писателями. Современность превращается в одно из таких понятий, посредством которых может быть раскрыта во всей своей сложности особая природа литературы. Неудивительно, что она стала центральным пунктом критических дискуссий и источником мучений для писателей, которые принуждены стать перед нею лицом к лицу, как к ответу за собственное призвание. Они не могут ни принять ее, ни отвергнуть с чистой совестью. Когда они утверждают современность, они вдруг обнаруживают собственную зависимость от сходных утверждений их литературных предшественников; их притязание на то, чтобы стать новым началом, оборачивается повторением всегда уже заявленных притязаний. Коль скоро Бодлер вынужден дублировать хотя бы одно из мгновений инвенции, понимая ее как действие, которое в последовательном продвижении включает в себя, по крайней мере, два различных момента, он оказывается в мире, принимающем глубины и сложности артикулированного времени, взаимозависимость прошлого и будущего, взаимозависимость, не допускающую настоящее к присутствию.
Чем радикальнее отказ от всего предшествующего, тем глубже зависимость от прошлого. Антонен Арто может доходить до крайнего отрицания всех форм театрального искусства, предшествующих его собственной; он может требовать разрушения всех форм записанного текста — и все же в конце концов он вынужден обосновывать свое видение такими прецедентами, как Балийский театр, предельный модерн, жестокий театр. И он вынужден делать это с полным осознанием того, что таким образом он разрушает свой собственный проект, испытывая ненависть к собственной непоследовательности. Цитируя то место, где Арто критикует концепцию театра, которому он обязан собственным предприятием («Rein de plus impie que le systeme des Balinais…»), Жак Деррида справедливо замечает: «[Арто] не смог отречься от театра, основанного на репетиции, не смог отказаться от театра, который бы разделался с репетицией во всех ее формах»[175]. Отношением писателя к современности управляет все то же роковое взаимодействие: он не способен отказаться от претензии на современность, но он также не может отречься от своих предшественников, которые, в свою очередь, находились в той же ситуации. Никогда Бодлер не был столь близок к своему предшественнику Руссо, как в предельной современности своих поздних стихов, и никогда Руссо не был так тесно связан со своими литературными прародителями, как тогда, когда он претендует на полный разрыв с литературой.
Особый характер литературы проявляется, таким образом, как неспособность избегнуть участи, которая кажется невыносимой. Видимо, конца быть не может, не будет передышки от непрерывного давления этого противоречия, по крайней мере, пока мы подходим к нему с точки зрения писателя как субъекта. Открытие, что он не способен быть современным, отбрасывает его назад, в складку, в автономную область литературы, но никогда не приносит подлинного умиротворения. Как только он почувствует умиротворение в этой ситуации, он перестанет быть писателем. Его язык способен на некоторую степень спокойствия; оно, в конечном итоге, есть продукт отречения, допускающего метафорическую тематизацию такого затруднительного положения. Но это отречение касается самого субъекта. Необоримость постоянного влечения к современности, желания порвать с литературой ради реальности настоящего оборачивается самовозвратом, порождая повторяемость и непрерывность литературы. Так современность, которая является фундаментальным отказом от литературы и отвержением истории, становится принципом, наделяющим литературу историческим бытием и протяженностью во времени.
В рамках нашего эссе невозможно проследить способ, каким этот внутренний конфликт определяет структуру литературного языка. Здесь нас больше интересует вопрос, в какой мере поддается осмыслению история такого противоречивого сущего, как литература. При настоящем состоянии литературоведения недостаточно ясна сама возможность такого продумывания. В целом не вызывает сомнений, что позитивистская история литературы, понимающая ее как некий набор эмпирических сведений, может быть историей только того, что литературой не является. В лучшем случае она может дать предварительную классификацию, открывающую путь подлинному изучению литературы, в худшем — быть препятствием на пути к ее пониманию. С другой стороны, внутренняя самоинтерпретация литературы провозглашает собственную анти- или аисторичность, при этом часто, впрочем, опираясь на понятие истории, о котором самому интерпретатору ничего не известно.
Описывая литературу с точки зрения понятия современности как непрерывное колебательное движение — то прочь от, то вновь к собственному модусу бытия, мы постоянно подчеркивали, что это движение не происходит в действительной временной последовательности; что оно всего лишь метафора, выводящая последовательность за пределы того, что на самом деле совершается как одновременное взаимоприсутствие. Последовательная, диахроническая структура этого процесса исходит из природы литературного языка как сущего, не как события. Дело не обстоит так, как если бы литературный текст (или литературное призвание) в какой-то момент времени оставляли собственный центр, а затем возвращались, свертываясь в самих себе, чтобы в один исключительный момент устремиться к подлинной точке собственного начала. Такие воображаемые движения между фиктивными точками не могут быть локализованы, датированы и представлены — как это делается в географии или генетической истории. Даже в дискурсивных текстах, к которым мы обращались — у Бодлера, у Ницше или даже у Фонтенеля, эти три момента — побега, возвращения и поворотной точки, в которой побег становится возвращением или, наоборот, существуют одновременно на различных уровнях смысла, которые настолько тесно переплетены, что их невозможно разделить. Когда Бодлер, к примеру, говорит о «representation du present», о «memoire du present», о «syntese du fantome» или об «ebauche finie», его язык именует одновременно и побег, и поворотную точку, и возвращение. Вся наша аргументация упакована в подобных формулировках. Это было бы еще очевиднее, если бы мы обращались не к дискурсивным, а к поэтическим текстам. А значит, было бы ошибкой мыслить историю литературы как диахроническое повествование о том колебательном движении, которое мы попытались описать. Такое повествование может быть только метафорическим, и история — не выдумка.
