Петер Шеллинг, – было получить от муниципалитета здания, которыми бы мы владели коллективно – мы, то есть танцоры и хореографы». В 1990 году цюрихский муниципалитет заявляет, что «пилотным проектом» будущего Танцхауса может выступить преобразованный в фонд
Seefeld-Tanzprojekt, и выделяет ему под это дело ссуду на три года [192]. Однако студия на Зеефельдштрассе отнюдь не способна удовлетворить потребности всей независимой цюрихской сцены. Необходимы и другие площадки.
Тогда Петер Шеллинг, выступая от имени IGTZ, обращается к властям Цюриха с просьбой предоставить пустующие залы Театра «Gessnerallee» под нужды цюрихской свободной сцены для танца (freie Tanzszene). «Город отказал на основании несоответствия здания нормам пожарной безопасности. Но мы не отступили». Благодаря непрекращающимся требованиям активисты получают две студии, находящиеся в состоянии ремонта, в бывшем здании текстильной мануфактуры, расположенной на Вассерверкштрассе. «В этих залах должна была разместиться балетная школа Герты Бамерт, – вспоминает Шеллинг, – тогда как для независимого танца она совершенно не подходила! Чуть позже мы получили от муниципалитета еще одну, третью студию на Вассерверкштрассе. Потом, в начале 2000‐х, когда обанкротилась фирма, занимавшая нижний этаж, мы подсуетились и забрали себе и это помещение, чтобы Танцхаус располагался на двух этажах. Мы действовали постепенно, шаг за шагом».
Усилия активистов в конце концов увенчались успехом и помещение было получено, но испытания, через которые им при этом довелось пройти, постепенно изменили направленность проекта и его результат. В 1994 году намечается новая концепция Дома танца. В том же году IGTZ подает заявку на ежегодную субсидию, выдающуюся цюрихским муниципалитетом. Теперь цель проекта уже не только в создании танцхауса, который был бы местом работы и демонстрационной площадкой, но и в его превращении в организационный центр всего сценического танца в Цюрихе.
В этом смысле миссией Танцхауса должно стать оказание организационной и профессиональной поддержки представителям freie Tanzszene: помощь в управлении танцгруппами, в производстве спектаклей и их показе в швейцарских городах, налаживание контактов за границей, решение технических проблем (устройство освещения, например). Танцхаус должен быть открыт всем, кто профессионально занимается танцем: членам IGTZ и других коллективов, приверженцам современного танца, живущим в Цюрихе и других городах немецкой Швейцарии. К требованиям IGTZ присоединяется тогда в числе прочих ассоциаций Tanz in Winterthur. Официально цюрихский Танцхаус открывается весной 1995 года. Однако в вопросе о том, кто будет определять содержание его программы, никакой ясности нет.
Разгорается конфликт между новосозданной структурой и муниципалитетом, на деньги которого она существует. Степень автономности Танцхауса, круг полномочий, которые муниципалитет готов ему предоставить, становятся предметом острых споров между городом и временным руководством организации. Последнее включает в себя три крупные фигуры независимой цюрихской сцены: Вольфганга Бруннера (отца-основателя Tanznovember и IGTZ), Хосе Бахмана (директора «Tamuté Company Dance Theater», одной из старейших независимых танцгрупп, увидевшей свет в 1979 году) и Нани Хаксхури (которая в 1993 году учредила в Цюрихе первое швейцарское продюсерское агентство, «Entredance – events & company management», и вместе с Анн Россе организовала межгородской фестиваль Tanz in Stücken). Однако, находясь в прямой зависимости от муниципалитета, обеспечивающего его субсидиями, руководство Танцхауса вскоре будет вынуждено пойти на компромисс.
Прежде всего ему придется отказаться от всякой надежды на самоуправление, которое осуществлялось бы людьми, профессионально занимающимися танцем. Напрасно Бруннер, Бахман и Хаксхури твердят, что только «знатоки современной хореографии» сумеют обеспечить «оптимальное функционирование» подобной системы; они кричат в пустоту. В исполнительный комитет Танцхауса попадут в конечном счете лишь двое из них. В 1995 году Жан-Пьер Оби, занимавший тогда пост главы департамента культуры Цюриха, объявляет, что не готов «доверить Вольфгангу Бруннеру и его друзьям заботу о современном танце» [193]. За этими словами, в которых явно сквозит досада, проглядывает желание муниципалитета прибрать Танцхаус к рукам. Сама по себе его функция «экспериментальной и демонстрационной площадки, поставщика инфраструктуры и информации» не оспаривается чиновником; однако этим его прерогативы и ограничиваются. Муниципалитет не должен, например, делегировать Танцхаусу право выбора танцгрупп, которые следует финансировать и поддерживать на плаву. Оби предлагает доверить решение об оказании финансовой помощи «особой муниципальной комиссии», не связанной с Танцхаусом и назначаемой городскими властями.
Если в конечном счете в Цюрихе все же появляется Танцхаус, он лишь отчасти принадлежит танцовщикам, поскольку у них практически нет права голоса при принятии решений. Seefeld-Tanzprojekt, объявленный «пилотным проектом», должен был бы по идее слиться с Танцхаусом, однако его руководство, недовольное тем, какой оборот приняли дела, предпочитает сохранять независимость, пусть даже в ущерб себе. Тем не менее некоторые участники Seefeld-Tanzprojekt связывают свою судьбу с Танцхаусом – как, например, Ева Бенд, которая в 1998 году возглавит его и будет стоять у руля до 2002 года. Петер Шеллинг не без горечи вспоминает об этой борьбе и о ее результате: «Убежден, что идее коллективного самоуправления принадлежит будущее и что, если бы в свое время удалось реализовать мечту о совместном пространстве, открытом всем независимым хореографам, ситуация с танцем в Цюрихе была бы сейчас совершенно иной». По словам Шеллинга, та форма, какую в конечном итоге принял Танцхаус, знаменует отход от утопических идей о коллективной борьбе, свойственных предыдущему поколению танцовщиков, к которому принадлежит он сам. Однако со временем Танцхаус, пойдя совершенно иным путем, нежели тот, что прочили ему цюрихские хореографы 1980–1990‐х годов, все больше утверждается в роли площадки для проведения воркшопов и международных стажировок.
Вполне материальная проблема поиска помещений для представителей независимого танца свидетельствует со всей остротой о роли отношений хореографов с местными властями, не очень-то склонными считать нужды танцоров вопросом первостепенной важности. Поэтому, чтобы получить крышу над головой, приходится вступать с чиновниками в сложную игру. В этом смысле показателен пример Филиппа Сэра, та тактика, к которой он прибегал в борьбе с властями предержащими.
В начале 1990‐х он в поисках пристанища для своей труппы, располагавшей лишь небольшой студией в Морже, решает обратиться в Службу управления недвижимостью лозаннского муниципалитета, чтобы им предоставили более просторное помещение. На этом пути, как оказалось, его ждало много препятствий. «Служба подыскала мне несколько зданий, но ни один вариант нам не подходил: у нас были особые требования, например, нам нужен был зал без колонн. И вдруг как-то раз, осматривая очередное здание в квартале Севелен, я обнаружил в двух шагах от него заброшенный склад. Бывший заводской склад. Со мной был друг – архитектор и сценограф. Мы с ним сразу увидели, что это помещение можно оборудовать под сцену». Правда, они забыли, что в договоре со Службой управления речь шла о зале для репетиций, а не о сцене…
Не беда. Получив субсидию от «Loterie romande», компания Филиппа Сэра может приступить к перестройке склада. Работа уже
