демонстрировать свое искусство «на улицах, в парке де Ла Бати и в сквотах», в одном из которых она живет. Впрочем, «Фиаско» оказывается недолговечным пристанищем, поскольку из‐за соседей, жалующихся на шум и столпотворение вокруг виллы, ее в конце 1986 года приходится закрыть.
Не собираясь складывать оружие, «ЧП» возобновляет уличные акции (в форме бродячих фестивалей, так называемых «мобильных фиаско») и по-прежнему требует выделить ему отдельное здание. В 1987 году после многомесячных протестов «ЧП» получает от мэрии в качестве компенсации за потерю «Фиаско» часть бывшего дробильного завода UGDO, расположенного на берегу Роны, в квартале Жонксьон. В 1989 году коллектив подписывает с мэрией (в лице административного советника Клода Эги) «доверительный договор». Он дает «ЧП» право пользования двумя первыми этажами здания сроком на пять лет (его можно продлевать) в обмен на обязательство «отремонтировать помещение и распределить свободную площадь между ассоциациями, связанными с мореплаванием» [195]. На самом деле членам «ЧП» и разным небольшим кино– и театральным коллективам, объединившимся вокруг него, придется делить здание с «Post Tenebras Rock» (PTR), главной ассоциацией рок-групп Женевы. Рокеров, которым также негде устроиться, муниципалитет временно отправляет на тот же дробильный завод. Это объединение готовит почву для открытия в 1989 году знаменитого «L’Usine», быстро превратившегося в центр альтернативной культуры Женевы, представленной во всем ее многообразии.
С момента открытия «L’Usine» собрал под своей крышей концертный зал для панк-рока и альтернативного рока (под управлением PTR); дискотеку («Каб», под управлением «ЧП»); театрик с залом на сотню мест; кинотеатр «Спутник»; студию звукозаписи; огромный бар со стойкой («Дебидо»); фотолабораторию; художественные галереи, творческие мастерские и даже салон-парикмахерскую. «Это было совершенно волшебное место!» – восторженно вспоминает хореограф и исполнитель Ян Маруссич, которому суждено будет сыграть важную роль в судьбе «L’Usine». В 1989 году, когда этот уроженец Женевы, несколькими годами ранее уехавший завершать образование во Францию, возвращается в родной город, он впечатлен творческим потенциалом, который видит в новообразованной структуре: «„L’Usine“ был открыт 24 часа в сутки. Туда можно было прийти в любое время дня и ночи, там всегда бурлила жизнь. Концерты, представления, фотовыставки, кинопоказы… Людям, работающим в „L’Usine“, была близка идея общежития как продолжения духа сквоттерства». Этот дух Маруссич впитывает, поселившись в квартале Рино, крайне популярном у артистов.
«Сначала мы обходились без публичных субсидий и спонсоров, – рассказывает Сандрин Кустер, которая вместе с Эвелин Мюренбельд руководила в «L’Usine» театром. – Мы не хотели быть зависимыми. Поэтому нужно было самим искать источники финансирования. „Наш источник дохода – пиво на продажу“, – гласит тогдашний лозунг „ЧП“ [196]. Работа театра и кино действительно обеспечивается за счет выручки от бара-ресторана и дискотеки, получаемой «в обмен на помощь в баре, в кассе, в аппаратной или в зале, требующем уборки после концертов, – объясняет Кустер. – Мы пытались применять принцип самоуправления. Это была грандиозная утопия» (но очень рискованная!). По прошествии двух лет «L’Usine», испытывающему постоянные финансовые затруднения, удается получить от муниципалитета субсидию в 200 000 франков, которую следует «распределить между театром, кино и изобразительными искусствами».
За то, что к этому перечню добавился танец, нужно благодарить Кустер и Мюренбельд. «Наша группа „Basors“ представляла очень „материальный“ театр типа „Living Theater“. Постепенно мы стали проникаться все большим интересом к танцу. Мы ходили смотреть все танцевальные программы в Зале Патиньо, на фестивале Ла Бати. И очень быстро поняли, что в Женеве не хватает подлинно альтернативной (off) площадки для танца. Именно это сподвигло нас открыть в „L’Usine“ небольшой танцевальный фестиваль». Этот фестиваль, в котором будут преобладать сольные выступления, пройдет на территории «L’Usine» два раза.
Когда в 1993 году Мюренбельд и Кустер, «изнуренные необходимостью добиваться с боем любой мелочи», решают оставить «L’Usine», они считают своим долгом, прежде чем уйти, обеспечить танцу наряду с театром постоянную «прописку» в этом центре. Чтобы подобрать себе преемников для дирекции «Théâtre de l’Usine», они рассылают листовки по сквоттерским театрам вроде «Гаража», где объявляется о поиске кандидата на открывшуюся вакансию. Наконец в 1994 году тройка танцоров – Анн Россе, Ян Маруссич и Жиль Жобен, – пользуясь полной поддержкой Кустер и Мюренбельд, утверждается «ЧП» в качестве новых директоров. Трио старается застолбить на «L’Usine» место для танца: им удастся превратить «L’Usine» в платформу, играющую важную роль в развитии хореографии в Женеве и за ее пределами.
Молодая команда, принявшая руководство «Théâtre de l’Usine», ставит перед собой несколько задач. Прежде всего, необходимо открыть двери перед всеми артистами, занятыми творческим поиском, «вне зависимости от жанров и категорий» [197]. Трио с самого начала объявляет, что «содержание его репертуара будет совершенно неканоническим». «Мы стремились поддержать тех, кто идет против течения, кто не боится забрести на чужую территорию, нарушить чистоту жанра в сфере современного танца», – утверждает Маруссич.
Для утверждения этих приоритетов в действие приводятся разные механизмы. Идея «свободной сцены», с которой Маруссич выступает еще до вступления в должность директора на «L’Usine» и которую поддерживает ADC (предоставив ему свою студию в Грютли), продолжается в форме сотрудничества между ADC и «Théâtre de l’Usine». Действуя под маркой «студии ADC», свободные сцены фактически предлагают цельную программу (разработанную «L’Usine»), которая открыта для любого, кто хочет представить «короткую, не больше пятнадцати минут, импровизацию, экспериментальную или незаконченную работу» [198]. Такой опыт, как бы он ни выражался, как бы ни передавался публике, вносит бесценный вклад в укрепление позиций хореографии в Женеве, считает Маруссич. В дополнение к этой программе разрабатывается другая, предназначенная для более длинных спектаклей. В 1994 году троице Шеллинг – Жаккар – Бертинелли выпадает честь открывать программу «Théâtre de l’Usine» в студии ADC.
Впрочем, приоритетной задачей для «Théâtre de l’Usine» остается поиск и поддержка хореографов, еще не получивших официального признания. Желание помочь им вылилось в устройство «творческих встреч», которым команда Маруссича стремится придать постоянный характер. Если большинству «нонконформистских танцгрупп не удается получить у театров достаточно времени на реализацию в их стенах своего творческого потенциала» (а тем более возможности выступать у них на сцене больше десятка раз), то «Théâtre de l’Usine» предоставляет «хореографам целый месяц на репетиции, а также как минимум две недели на представления. Это важный момент, потому что в Женеве катастрофически не хватает площадок, где выступали бы молодые артисты» [199].
Другое направление проекта – развитие обменов между кантонами и странами. Анн Россе, которая живет на два города – Цюрих и Женеву, старается создать условия для контактов между танцорами из немецкой и французской Швейцарии, чтобы «устранить барьеры между культурами внутри страны и психологические барьеры между артистами, между их концепциями» [200]. Начиная с 1994 года «Théâtre de l’Usine» попадает в число организаций, которые принимают хореографов, прошедших отбор в рамках фестиваля
