Tanz in Stücken, который последние пять лет от имени IGTZ координирует Россе и который вплоть до этого времени считался чисто немецким. На следующий год фестиваль
Tanz in Stücken расширяет свою сеть контактов, охватывает бóльшую территорию и выходит на международную сцену. Здесь встречаются артисты не только из Цюриха, Берна, Женевы и Лозанны, но уже и из Барселоны. Жиль Жобен, живущий в Барселоне с 1991 года (он выступал в составе труппы Анжелс Маргарит Виньялс), налаживает связи между «Théâtre de l’Usine» и испанской экспериментальной сценой, переживающей тогда бурный расцвет. В 1995 году в «Théâtre de l’Usine» и студию ADC приглашают Ла Рибот и Монику Валенсиано. Но организаторы не задвигают на задний план и швейцарских хореографов, раскрутке которых, при финансовой поддержке фонда «Pro Helvetia», был посвящен весь 1996 год.
«Продюсеры все больше и больше интересуются тем, что происходит в „Théâtre de l’Usine“ и в студии ADC. Наш проект был признан и за границей: в некоторых европейских странах мы стали даже объектом исследования и примером для подражания», – с гордостью констатируют Маруссич и Россе в отчете о своей деятельности в 1995 году. Тем очевиднее сложные условия работы в театре. Они прежде всего финансового характера. «Нам не выделяют средств на расширение», – жалуется Маруссич. Трудности также касаются таких прозаических материй, как инфраструктура, поскольку система распределения помещений внутри здания сильно ограничивает деятельность танцоров.
Дело в том, что «чисто топографически» театр расположен неудачно. Он «зажат» между концертным залом для рок-музыки, дискотекой и баром-рестораном (отсюда постоянный гам и груды бутылок из-под пива на полу в день проведения рок-концертов, рассказывает Россе). Помимо того, что в театре нет кулис и подвесного пола, там также слишком узкий (6 метров) и длинный зал, малопригодный для групповых пьес. В 1994 году Россе, Маруссич и Жобен, желая обойти эти препятствия, инициируют Недели показов, во время которых артистам позволяется использовать для своих нужд любые помещения на территории «Théâtre de l’Usine», включая «Спутник» и «Дебидо». Но хотя «перенесение „театральной сцены“ в кинозал и бар стимулирует поиск неожиданных художественных ходов и привлечение самой пестрой публики», подобное положение дел не может продолжаться вечно [201]. Команда Маруссича требует субсидий, чтобы переоборудовать «Théâtre de l’Usine», превратив его в действительно удобное для танцоров место. Лишь в 1997 году (к этому моменту ни Россе, ни Жобена уже не будет в составе правления театра) там на деньги мэрии будет наконец проведена масштабная реконструкция. Она позволит отремонтировать и перераспределить помещения внутри здания, создав необходимую для танцев инфраструктуру. В 1998 году «L’Usine» переживет второе рождение и сможет по праву называться «единственным в Женеве центром современного танца» [202].
Какими бы тяжелыми ни были в те годы условия труда в «Théâtre de l’Usine», они не контрпродуктивны. Небольшой бюджет обуславливает необходимость задействования неких альтернативных механизмов, которые, в свою очередь, не могут не сказаться на эстетической, а то и политической ориентации предприятия. На заре 1990‐х начинается взаимопроникновение практик «Théâtre de l’Usine» и сквоттерства. Об этом свидетельствует приглашение Ла Рибот, впервые появившейся в театре в 1995 году. Именно в сквотах поселяют приглашенных в «Théâtre de l’Usine» артистов, что позволяет сэкономить расходы на их прием: «Я спала на полу в квартире Яна Маруссича», – рассказывает Ла Рибот, которая, впрочем, к своему изумлению, обнаруживает, что в Женеве имеются сквоты, «финансируемые городскими властями» (именно это предусматривает доверительный договор [203]). «Удивительный парадокс!» – восклицает она. Однако ограниченность расходов не могла не сказаться на условиях работы. «У нас был ограниченный бюджет, вернее сказать, вовсе не было бюджета, – иронизирует Жобен. – Весь наш скудный инвентарь был арендован. В сущности, мы практиковали Arte povera [204] в танце. И мы поняли, что в этом наша сила, – продолжает хореограф, – мы начали именно так себя преподносить. Мы были по горло сыты французским танцем, который считался эталоном, хотя во многом стал слишком тяжеловесным, показным, китчевым. И у нас в Женеве было то, чего не хватало французам: я говорю об альтернативе, культуре протеста – анархистской, независимой, антиправительственной. Именно поэтому мы сумели стать силой, которой было что предложить».
Если в Женеве начала 1990‐х «Théâtre de l’Usine» и студия ADC остаются главными центрами притяжения для любого поборника альтернативной культуры, то в Лозанне конкуренцию им составляет «Arsenic». Динамика становления этого центра современного искусства имеет немало общих черт с историей «Théâtre de l’Usine». Он тоже возникает в 1989 году, тоже находит пристанище в бывшем казенном здании, в данном случае это мастерские профессионального ремесленного училища, расположенного в глубине квартала Флон. «В то время Флон был зоной, где располагались художественные мастерские, публичные дома, клубы (вроде известного „Mad“). Приличные люди там не появлялись», – вспоминает Патрик де Рам, директор фестиваля Les Urbaines («Горожанки») с 2007 года. Как и «Théâtre de l’Usine», «Arsenic» переходит в руки артистов лишь благодаря энергичной общественной кампании. Чтобы задобрить активистов, танцовщиков и актеров из двух десятков независимых трупп во главе с режиссером Жаком Гарделем, мэрия Лозанны выделяет им эти здания, находящиеся в ее собственности. Руководство новым центром, которое поначалу предполагают сделать коллегиальным (на практике это оказывается труднореализуемым), в конце концов доверяют одному Гарделю. Тем не менее в нем разместился целый комплекс художественных объединений, что не могло не привести к спорам из‐за территории и вынужденному сосуществованию нескольких коллективов. «Все держалось на голом энтузиазме, только иногда что-то перепадало от спонсоров. Дела делались как придется», – рассказывает Сандрин Кустер (в 2003 году она возглавит «Arsenic»). Это не помешает центру быстро занять подобающее место в культурном ландшафте Лозанны. Подобно другим многопрофильным структурам тех лет, «„Arsenic“ служит местом встреч… в баре вечно роится и вращается пестрая толпа», отмечает журналист Патрис Лефрансуа в статье 1989 года [205]. Хотя в первые годы существования «Arsenic» тон всему задает театр, выкроить себе место удается и танцу. Совместно с театром «La Grange de Dorigny» Гардель с 1992 по 1994 год проводит «Встречи и открытия» – фестиваль-биеннале, призванный продвигать малоизвестные творческие группы из французской Швейцарии. Также считается необходимым заниматься раскруткой молодых хореографов, и с этой целью налаживается сотрудничество со швейцарскими и международными «лабораториями» (Bancs d’essai). Кроме того, Жак Гардель учреждает Премию в области независимого театра и танца Романдии (le Prix Romand).
Мари-Каролин Оминаль. «Silver» («Серебро»), творческий процесс, 2014.
«Froufrou», репетиции, 2014 (справа снизу)
Перрин Валли. «Les Renards de surface»
