средства у фондов и подстраиваться под требования, от которых зависит выживание группы. Негативные последствия подобного режима работы кажутся ей все более очевидными в образчиках творчества многочисленных французских компаний конца восьмидесятых: «Довольно часто спектакли делались на скорую руку, за три месяца: достаточно было известных имен – художник по костюмам такой-то, композитор такой-то, – а о том, чтобы ставить актуальные вопросы, никто и не думал». Проблема здесь не только в структуре, считает Ла Рибот, но и в самом смысле художественного акта. «В 1989 году, – продолжает она, – я порвала с „Боканадой“, я больше не верила в принцип действия таких компаний». Выбор сольной карьеры «обедняет условия производства» [208], однако возвращает творцу свободу эксперимента.
В 1991 году Ла Рибот создает семиминутное соло «Socorro! Gloria!», где она под звуки 22‐й сонаты Бетховена разоблачается, стаскивая с себя одну за другой сорок одежек (в том числе четыре пары чулок и более полудюжины штанов). Этот стриптиз – сольное выступление, хотя он и подан как эксцентричная пародия на номер артистки кабаре. Он воплощает желание «обнажиться», которое владеет танцовщицей, тогда как присущая ему эксцентрика возрождает дух экспериментов, близких авангардным течениям ХХ века вроде дадаизма и Флюксуса. «Публике этот номер казался странным. Почти все его время я проводила сидя, и хотя все мои движения были очень размеренными, на танец это было не очень похоже. Но люди смеялись. Я поняла, что с помощью юмора мне удастся сдвинуть границы и нормы».
«Socorro! Gloria!» выступает матрицей, вокруг которой строится цикл «Piezas distinguidas». На это есть несколько причин: во-первых, его компактность и легкий тон [209]; во-вторых, его сюжет, чья полемическая заостренность не сразу заметна. Стриптиз является метафорой экономической ситуации, той «торговли телом», которой не избежал и танец. Рибот как бы спрашивает: как и на что живет современный танцор? Может ли что-то столь эфемерное, как танец, существовать в рамках иной системы, нежели шоу-бизнес? Полушутя, полувсерьез Рибот пытается нащупать альтернативный путь. Каждое соло, снабженное наподобие произведения изобразительного искусства своим названием и номером, выставляется на продажу и может быть приобретено «просвещенным собственником» (частным или юридическим лицом) за приемлемую цену.
В основе первой серии цикла лежит несколько эстетических установок. Во-первых, краткость: каждое соло продолжается от тридцати секунд до семи минут. «Длинные пьесы, развивающие какую-то тему, представлялись мне претенциозными. Другое дело – фрагмент, сокращение, быстрота!» Эти соло, как моментальные фотоснимки, фиксируют определенную идею, ситуацию или образ, часто комичный, иногда нелепый и странный, чтобы не сказать вызывающий, всегда нетипичный и неоднозначный. «Мне претила мысль о коммерческом успехе, – делится Ла Рибот с Люком Петером в документальном фильме, который тот снимет про нее в 2004 году [210]. – Я не считаю, что публика должна все понять, все потребить. Мне больше по душе поэтика безразличия к успеху». Последняя дает зрителю простор для интерпретации, к чему постоянно и неустанно стремится Ла Рибот. Поэтика равнодушия к успеху, поэтика абсурда проступают в цикле «Piezas distinguidas» через множество разнообразных предметов, которыми наполнены выступления танцовщицы. Утиль, простые, обычные вещи часто становятся маркерами той или иной нелепой ситуации, изображаемой танцовщицей, – как, например, в соло № 6 «Ya me gustaría a mi ser pez!» («Мне бы хотелось ничего об этом не знать!»). В черном платье, в туфлях на высоком каблуке, восседая на спинке стула со старым приемником в руках, который сквозь треск радиопомех передает спортивный матч, Ла Рибот напяливает на себя водолазную маску и вставляет в рот дыхательную трубку, зажигает сигарету и затягивается через шланг; затем, продолжая курить, медленно сползает на пол.
Впрочем, если не считать фрагментарность системой, в «Piezas distinguidas» нет никакой системы. Нередко пьесы минималистичны: нагота тела, молчание, скупость движений. Так, в пьесе № 1 («Muriéndose la sirena», «Умирающая сирена») Ла Рибот появляется на сцене обнаженной, надевает на голову светлый парик, вытягивается на полу, прикрыв нижнюю часть тела белой тканью, лежит без движения, не произнося ни слова. По ее телу несколько раз пробегает судорога. В номере 19 («La Vaca sueca», «Шведская корова») танцовщица, одетая в вечернее платье лимонно-желтого цвета и черную шляпу-котелок, отвесив в танце легкий поклон публике, под звуки венгерской народной песни медленно оседает на пол; потом, скорчившись, замирает, уткнув лицо в землю и зарывшись им в шляпу. В номере 11 («Sin titulo II», «Без названия II») мы снова видим танцовщицу нагой, она лежит на сцене на животе. Храня молчание, она довольствуется тем, что, будто в каком-то перевернутом спектакле, скользит взглядом по зрителям, силясь вступить с ними в визуальный контакт. В номере 8 («Capricho mio», «Мой каприз») она, завернутая в банное полотенце, измеряет части собственного тела, тут же сообщая публике фантастические результаты своих измерений, что служит тонкой пародией на царящие в обществе стереотипы относительно идеальных пропорций женского тела.
Если два первых выпуска «Piezas distinguidas» еще проходят в пространстве театра, постоянное общение танцовщицы со зрителями посредством слов и взглядов разрушает «четвертую стену», воображаемую преграду, отделяющую зрителя от происходящего на сцене. Но лишь в 2000 году, после появления третьего выпуска («Still distinguished»), Ла Рибот «переносит» все свои пьесы из театров в художественные галереи. «Сейчас, – говорит она, – пространство в той же степени принадлежит зрителю, что и мне: никакой иерархии. Мои декорации – их пальто и сумочки; мои звуки – их комментарии; моя неподвижность – их движение, или наоборот» [211]. По примеру перформансов в изобразительных искусствах действие сольных номеров Ла Рибот разворачивается здесь и сейчас и ни к чему, кроме себя самого, не отсылает. «Мы производим, а не воспроизводим», – настаивает артистка.
Но если в первых «Piezas distinguidas» еще применяются приемы из арсенала танцовщиц, что выдает классическое образование [212] Ла Рибот, то в дальнейшем она постепенно вытравливает из своих работ любое сходство с традиционным танцем. Она заменяет его жестами, заимствованными из повседневности, а иногда – полной неподвижностью. Особенно сильный эффект это производит в сценах, где Ла Рибот лежит на полу, – мы видим инверсию культа тела. Предоставленное самому себе, открытое взорам зрителей, тело Ла Рибот кажется невероятно ранимым. Что до неподвижности, то это, объясняет Ла Рибот, часть стратегии, призванной трансформировать привычное зрительское восприятие происходящего на сцене. В те мгновения, когда ничего не происходит, время как будто растягивается или приостанавливается, – в отличие от «театрального времени», которое традиционно ограничено вступлением и финалом, обрамляющими пьесу. Неподвижность заставляет зрителя занять более философскую, но в то же время более активную позицию, как бы парадоксально это ни звучало. Ведь под видом неподвижности скрывается бесконечное множество мелких движений, открытых взору зрителей: вибраций,
