конвенциональными художественными формами: на границе танца, кинематографа, видео, театрального перформанса и общественно-политической деятельности» [218]. Единственной общей чертой, объединяющей эти экспериментальные формы и практики, является тело исполнителя, становящееся передатчиком, материалом для опыта [219], создающимся здесь и сейчас, в прямом контакте со зрителем. Жобен в этот период заводит знакомство с Франко Б, важной фигурой для «Live Art». В своих перформансах этот артист итальянского происхождения вовлекает себя в опасную игру, производя акты насилия по отношению к самому себе (режет свое тело, зашивает губы). Он подвергает себя разного рода ритуальным испытаниям, через которые, по его словам, «ужас и красота, грязь и поэзия, страдание и экстаз» сливаются воедино, выражая «мощь человека и его страхи» [220].
Знакомство с практиками «Live Art» вызывает у Жобена растущий интерес к органичному, естественному телу, способному произвести неизгладимое впечатление на публику. Впрочем, экспериментировать в этом направлении он предпочитает на театральной сцене (то есть в рамках спектакля, а не перформанса). Символично, однако, что пьеса «A + B = X», увидевшая свет в 1997 году, проходит под знаком влияния Франко Б. Его изображения (особенно татуированных участков тела), запечатленные Жобеном на камеру в формате «8 Супер» и отраженные с помощью проектора на голых спинах трех танцоров, главных героев пьесы, – самого Жобена, Аны Понс Карреры и Нурии де Улибари – открывают действие, задают ритм всему спектаклю и венчают его. Эти изображения, по замыслу режиссера, должны создавать атмосферу «герметичности» тела, которую он пытается изобразить в спектакле. Жобен в очередной раз подтверждает свой интерес к «теломатериалу»: тело для него не просто фигура с определенным объемом, размером, плотностью, но живой организм, который дышит, потеет, имеет вес. «Я хотел представить тело в его первозданно грубом виде. Отсюда нагота как средство изображения», – объясняет хореограф. Однако невозможно показать тело, тем более нагое и полунагое, так, чтобы у зрителя в голове не пронеслась бы цепочка образов и фантазмов. Именно эти подспудные мысли Жобен и пытается пробудить у публики, внося разлад в привычную для нее картину мира.
Этой же цели служит сознательная неспешность движений. Растопыренные ноги, согнутые спины, ползанье на четвереньках… Хотя тела танцовщиков в этой пьесе нередко принимают позы, которые, по мнению француженки Доминик Фретар, «натуралистичны настолько, что смахивают на порнографию» [221], режиссер все же никогда до нее не опускается. «Неспешность оказывается эффективным средством против порнографии», – продолжает журналистка; неспешность, которая исподволь размывает образ, «искажает и отменяет смысл». Световым оформлением спектакля в первый раз занимается Даниэль Демон (будущий технический директор «Arsenic», к чьей помощи Жобен обратится еще не раз); тусклый боковой свет – полутьма – еще больше затрудняет опознание форм: «Рука превращается в лапу, нога маскируется под плечо». Теряют четкость формы, расплывается граница между человеческой и сексуальной идентичностью. Сама структура и материя тела как будто прорастают, перестраиваются, переиначиваются, утрачивая связь с какой-либо узнаваемой формой, подобно «живым скульптурам», не оставляя места, как говорит Жобен, никаким другим чувствам, кроме чувства «движения жизни», его безграничной силы преображения.
Гипнотическая атмосфера пьесы «A + B = X» подпитывается также звуковыми эффектами, придуманными музыкантом Францем Трайшлером. Пионер электророка 1980‐х годов и лидер группы «The Young Gods», этот фрибурский музыкант с данного момента начинает регулярно сотрудничать с Жобеном. Сотканные из электрического жужжания и приглушенных вибраций «звуковые слои», которые он разрабатывает для «A + B = X», служат не столько музыкальным сопровождением, сколько «оболочкой» пьесы, не столько отмеряя такт, сколько создавая среду своей «почти физической, водянистой плотностью, толщиной» – стихией, «ввергающей зрителя в созерцательное состояние» [222], способной пробудить у него всю гамму ассоциаций, относящихся к воображению, чувствам, памяти.
В пьесе «A + B = X» Жобен определяет технический и эстетический подход, который будет характерен для всего первого этапа его творчества и который предрешит его выход из подполья (в одно время с Ла Рибот) и превращение в «официального» и международного хореографа [223]. В дуэте «Макрокосм» (Лондон, «The Place», 1999), в пьесах для нескольких артистов «Braindance» (Ньонский фестиваль, 1999), «The Moebius trip» (Париж, Театр де ла Вилль, 2001) и «Under construction» (Берлин, «Schaubühne», 2002) хореография представляет собой показ последовательно сменяющих друг друга состояний тела, чья медленная метаморфоза совершается через непрекращающееся движение. «Я никогда не предлагаю танцовщикам некую идею, которую они должны развить. Никакой психологии. Я предлагаю им развивать собственное тело, чтобы оно стало зеркалом их чувств», – объясняет свой подход Жобен. Его путь – часть общего движения, которое охватило Европу в конце 1990‐х и было направлено на ревизию существующих танцевальных техник и деконструкцию методов хореографического творчества.
В свете этой критической тенденции становятся яснее пути и других швейцарских артистов, например Яна Маруссича (род. 1966). Человек близкий Жобену, он в конце концов еще решительнее, чем тот, порывает с каноном. Однако в начале 1990‐х Маруссич, только что вернувшийся в Женеву из Франции, куда он ездил совершенствовать свои профессиональные навыки, выступил как весьма многообещающий дебютант в области традиционной хореографии. В духе лучших образчиков французского современного танца тех лет его первый спектакль «Некая Офелия», созданный в 1992 году в рамках группы «Вертикальный танец» Ноэми Лапзесон, опирается на солидную драматургическую базу. «Я написал либретто. Помимо актеров у нас был хор, музыканты, дети: двадцать шесть человек на сцене!» – вспоминает Маруссич. Впрочем, тяжеловесность таких постановок со временем кажется ему все более проблематичной, и в нем зреет желание попробовать свои силы в чем-то менее формализованном. Его манит сквоттерская среда, в которой он вращается.
Сквоты в то время – настоящий «кладезь возможностей» [224] (Маруссич проведет в них двадцать лет); здесь нет ничего более постыдного, чем жить по готовым шаблонам. Здесь приветствуются все формы культурных состязаний и экспериментов – залог творческой активности. «Несколько лет я вел двойную жизнь, – рассказывает Маруссич. – Официально я продолжал „работать“ хореографом и исполнителем – чаще всего у Ноэми Лапзесон. Но параллельно, ночью, в сквотах, в подвальчиках я устраивал разные импровизированные акции, всякие радикальные, провокационные вещи, даже треш – используя, например, собственную кровь. Думаю, моя тяга к перформансу отчасти объясняется жизнью в сквоттерской среде». Антикапиталистические ценности и идеи, господствующие в ней (самоуправление, обобществление средств жизни…), способствуют все большей непримиримости юного хореографа по отношению к рынку сценического искусства и к давлению, которое рынок оказывает на творцов. В бытность директором «Théâtre de l’Usine» Маруссич обращает особое внимание на непризнанных артистов, не встроенных в систему или еще слишком молодых (он находит их в сквотах или в иных европейских контркультурных сетях). В работе он намеренно дистанцируется от сотрудничества с танцгруппами, предпочитая индивидуальный путь.
