Как и в случае с Ла Рибот, его переход к сольной деятельности знаменует выбор в пользу
Arte povera и отказ от попыток сделать свои пьесы «эффектным продуктом». Созданная в 1996 году и представленная в «Théâtre de l’Usine» пьеса Маруссича «Coeur affamé» («Изголодавшееся сердце») свидетельствует о пути, пройденном хореографом с момента появления его первых опытов, и о радикальности его художественной позиции.
Увидев «Изголодавшееся сердце» еще на этапе его создания, Ла Рибот сохранила яркое впечатление об этой пьесе. «Эта „вещь“ была исполнена гнева; она очень меня заинтересовала, – напишет она [225]. – В деловом костюме и черных очках Ян бродил по сцене, ложился на пол, вновь вставал на ноги… Фотографировал зрителей „Полароидом“… Застывал… Он не делал ничего, что можно было бы хоть отдаленно принять за танец; все его манипуляции сопровождались звуком его же закадрового голоса, который вещал: „Вы станете свидетелями здесь бойкота пьесы, пьесы той, какую / Могли бы мы сыграть. / Мы забастовку объявляем здесь, устраиваем пьесы непоказ: / Такой протест, сознательный отказ“» [226]. Далее следует долгий «плач»: скандируя, как будто он читает стихи, Маруссич сетует о тщете усилий хореографов («Покажут вам стотысячный спектакль / И что? Что дальше? – Да плевать вам всем!»); о повальной моде на фотографии («Всему открыты: / Любому ветру, / Любому веянью. / Орудье пропаганды»); о глупом самодовольстве танцоров (которые «любуются собой: / Изящным телом, / Приятной внешностью, / и мнимой мыслью, / что в танце их заключено посланье»); о тщетности иллюзии, что вообще можно что-то изменить («у каждого политика своя»). «Я была очарована, – продолжает Ла Рибот. – Хореограф, танцовщик, размышляющий об искусстве, о мире, о своем месте в нем – его ярость, гнев! Как злободневно! Как радикально!» «Я не боюсь / Дойти до края / Нелепости, абсурда, / Разложенья, / Все связи разорвать со знакомым, / Узнаваемым, / Описываемым, / Анализируемым, / Связным, / Продуманным, / Респектабельным, / Со стилем, / Фоном, / Серьезностью сюжета», – чеканит слова Маруссич.
В 2000 году в рамках фестиваля Transart, проходящего в Хорватии, он показывает свою новую пьесу «WC sans issue» («Сортир без выхода»). Синопсис сценария: «Человека насаживают [227] на трехметровый кол. На пол заводского сортира стекает голубая кровь». Хотя исполнителя по-прежнему тянет ко всему трансгрессивному, его взгляды начинают меняться. «После долгих лет бунта против всего – политики, общества, танца и проч. – я начал убеждать себя, что есть другие, менее негативные способы протеста: настоящим вызовом, возможно, было бы предложить какую-то альтернативу». Не агрессию, а беззащитность, не страшась прослыть ранимым. Перформанс становится для Маруссича его «личной попыткой… поставить тело на грань его физических возможностей» [228] и тем самым взорвать восприятие – свое и зрительское. Ему понадобится почти десять лет, говорит артист, чтобы создать следующий спектакль, «Bleu provisoire» («Временно синий»), но именно с этого представления, показанного на фестивале Ла Бати в 2001 году, начинается его собственный, глубоко индивидуальный путь в хореографии и взлет к вершинам мировой славы.
«Временно синий» – это, по признанию Маруссича, «манифест недвижного танца». Если в дальнейшем он когда-нибудь и отступит от этого своего принципа, то и тогда движения в его пьесах останутся чрезвычайно медленными. Неподвижность для него – способ «раствориться», распрощаться с собственным «я» и ввести в действие пустоту: «Через нее проступает вся необъятность внутреннего движения». «Чтобы показать ее, – объясняет исполнитель, – я прибег к средствам, к которым наше общество не привыкло: показал те выделения, какие обычно не увидишь, которые скрыты от нас под предлогом защиты нравственности. Пот, слезы, сопли, слюна, моча и прочее». Свидетельства «внутренних бурь», бушующих в организме, эти выделения, открытые взорам публики, несовместимы с сусальным образом исполнителя; они придают поверхности его тела социальный и индивидуализированный вид, через который проступают хрупкость, присущая любому телу, и тайна. Перед показом пьесы Маруссич (проконсультировавшись с врачами) глотает немного метиловой сини. Анн Рошá так описывает представление: прямое – руки по швам, ладони повернуты вперед – «тело исполнителя недвижно. Глаза то открываются, то закрываются. По щекам начинают, капля за каплей, катиться голубые слезы. Из носа текут голубые сопли, изо рта – голубая слюна, из подмышек – синий пот, и вот он уже выступает у него на лбу, на спине, на животе, на ногах. Из всех пор сочится синяя жидкость» [229]. Цвет именно синий, не красный, поскольку последний ассоциируется с кровью, насилием, пытками.
Хотя эксперименты Маруссича с телом ставятся им на себе в режиме реального времени, их нельзя трактовать однобоко. «Мои перформансы – это поэзия тела», – говорит исполнитель. Тело принимает парадоксальный вид: оно выглядит хрупким и почти фантастическим, страдающим и трансцендентным. Во «Временно синем» кожа исполнителя служит отражением «биохимической хореографии» [230], происходящей внутри его организма; все его тело точно подвержено процессу медленной мутации [231]. В другой пьесе Маруссича, «Autoportrait dans une fourmilière» («Автопортрет в муравейнике», 2003), артист пять часов недвижно лежит на спине нагим в стеклянном ящике, а по соседству с ним копошится целая колония муравьев – несколько сотен. В глазах Ла Рибот Маруссич предстает в этой пьесе этаким «рыцарем, павшим на поле боя или, быть может, заснувшим навсегда. Его перформансы похожи на средневековые легенды, они переносят нас туда, где реальность смыкается с фантазиями; там обитают странные существа… Они внушают беспокойство, страх, но рыцарю удается найти выход из любой ситуации, а вместе с ним и нам».
Подготовка к таким перформансам требует от артиста изнурительных физических и ментальных тренировок. Постигая основы танцевального искусства, Маруссич в то же время приобщается к целому ряду восточных практик, включая йогу, которую он открыл в Индии в шестнадцать лет. Увлекшись сверхдинамичными упражнениями, граничащими с боевыми искусствами, – как, например, вьетнамское Вовинам (Вьет Во Дао), нечто среднее между кунг-фу и карате, – он в конце концов склоняется к медитативным практикам (цигун), при этом полностью отказавшись от любых танцевальных техник. Из всех школ цигуна он выбирает постуральный подход, ставший его каждодневной практикой. Он придает большое значение процессу дыхания у человека, долгое время находящегося в одном положении. «Дыхание – мощное, даже опасное оружие», – подчеркивает Маруссич: оружие, которое среди прочего позволяет модулировать энергетические «пороги» тела и ритм физиологических механизмов. Так, в пьесе «Автопортрет в муравейнике» исполнителю, погруженному в глубокую медитацию, удается снизить сердечный пульс до 30–35 ударов в минуту – до состояния, когда человек «с клинической точки зрения находится на грани смерти». В этом астеническом состоянии, близком тому, в которое вводят себя некоторые танцоры буто [232], приостанавливается восприятие времени, да и само содержание спектакля меняет характер и качество. Ведь если «танец» здесь еще в какой-то степени
