контуров тела; он разлит в воздухе, протянут меж двух точек, как прямая линия» [239]. У Мириам Гурфинк хореография строится на внутреннем вслушивании в движение, совершающееся в глубине самого глубокого окопа. Трудноуловимые жесты обретают форму через комбинацию едва заметных, очень медленных, непрерывных усилий и контрусилий. По предложению Синди ван Акер Гурфинк в 2001 году пишет пьесу «Marine» [240]. Получасовое шоу идет под аккомпанемент электромузыки Каспера Т. Теплица, исполняемой «вживую».
«Для меня этот опыт стал катализатором, – признается ван Акер. – Я полностью осознала, что нужно мне самой как исполнительнице. Уплотнять и усиливать текущий момент: поминутно слушать, что происходит внутри твоего тела. Без самокопания. Отстраненно, просто, но чутко». Именно в эти годы танцовщица также открывает для себя йогу [241] – фундамент, на котором строится творчество Гурфинк. Синди ван Акер перенимает у нее этот метод тренировки: «Йога позволяет легче услышать свое тело, облечь форму энергией, раздвинуть ее пределы, стерев грань между телом и пространством, будто в нем осталась только линия пунктира. Линия, на которой, как на несущей конструкции, держатся все эмоции».
Работая с Гурфинк, Синди ван Акер обнаруживает, каким огромным «освобождающим» потенциалом обладает разделение ролей. Француженка не допускает никакой импровизации; перед репетициями она рассылает письменные указания о недопустимости внесения каких-либо изменений в ее пьесы. Она даже инструктирует относительно концентрации и дыхания. «Именно такой четко расписанный сценарий, – объясняет ван Акер, – дает исполнителю необходимую свободу» [242]. Эта свобода, впрочем, касается не того, «что делать, а того, как делать». Разделение ролей заставляет исполнительницу выложиться по полной программе («из кожи вон вылезти», как выражается Гурфинк), чтобы проследить траекторию своего движения. «Чем больше я узнавала методу Мириам, тем больше она меня стимулировала. Встреча с ней оказалась для меня судьбоносной». Этот опыт также помогает уточнить вопрос об истоках движения, на который ищет ответ ван Акер: что дает толчок движению, где его «стартовая точка»? К 2002 году она уже достаточно созрела для того, чтобы ответить на вопрос самой. Новое соло, созданное в студии ADC и получившее красноречивое название «Corps 00:00» («Тело 00:00»), вводит в творчество ван Акер ряд новых элементов, свидетельствующих о ее дальнейшем росте.
«Эта работа была переоценкой всех ценностей. Подходя к телу как к мешку костей и мяса, подчиненному, как и все на земле, закону гравитации, я искала способа лишить его инерции». Самое простое, самое органичное движение – то, что запускает механизм «действие – реакция», – это рефлекс. В пьесе «Тело 00:00» танцовщица искуственно вызывает его, пропуская через себя небольшие разряды тока. Журналистка Мюриэль Штайнмец так описывает происходящее: «Синди ван Акер почти совершенно голая, на ней только трусики телесного цвета. Она ползает по полу в позе зародыша или повернувшись спиной к зрителям. Лица не видно. К бедрам, рукам, животу, щекам прилеплены квадратики, напоминающие антиникотиновый пластырь. От них идут провода, подключенные к электричеству, они посылают сигналы, сокращающие мышцы. Тело дергается, как лапка лягушки на уроке биологии» [243]. С непроизвольными движениями, отражающимися на коже, мышцах, сухожилиях танцовщицы, она сопрягает движения произвольные, осознанные. В течение всего первого действия она перемещается на сцене по полу – ползком, кувырками, перекатами. Движение, полностью подчиненное ее воле, развивается, миллиметр за миллиметром, по медленной «горизонтальной спирали». Гипнотический эффект достигается отчасти за счет голубоватого полумрака, в котором тонут очертания танцовщицы (художник по свету – Люк Гендро), отчасти же – за счет аритмических колебаний звукового сопровождения, по большей части электронного (композиторы – Фредерик Франк, Филип Мэй, Дени Ролле и Давид Стампфли).
«Спектакль кончался тем, что я вставала, повернувшись лицом к публике. Но едва я поднималась, как тут же вновь плашмя падала на сцену», – вспоминает ван Акер. Однако в этом ее двойном падении есть что-то в высшей степени парадоксальное: танцовщица, свернувшаяся в клубок, падает всем своим весом на пол со стола, как мешок с песком, безвольная и безучастная. Однако если ее тело в падении и напоминает «мешок мяса с костями», добиться такого впечатления удается лишь путем «полного контроля над своими действиями». «Когда падаешь, – объясняет ван Акер, – срабатывают заложенные в нас рефлексы, тело группируется, стараясь за что-нибудь уцепиться. Поэтому желаемого эффекта мне удалось добиться, лишь отключив защитные рефлексы. Я подчинила тело мозгу, подавив инстинкты» [244]. В большой серии работ, посвященных телу, которая была начата этой пьесой, ван Акер продолжит искать связь между ментальным и органическим. «Подчиненное искусственным возбудителям, ее тело отражает деформацию, происходящую внутри: его распирает, ему тесно в рамках формы, оно теперь не раз и навсегда определенная данность», – пишет об этом соло Лоран Гумарр [245].
В пяти «Этюдах», составивших соло «Fractie», показанное в 2003 году в рамках Фестиваля живых искусств (Festival des arts vivants, FAR) в Ньоне, танцовщица возвращается к теме разделения, актуализируя ее в режиме реального времени: разделение может быть временны´м, – как в «Étude B», который распадается на несколько девятисекундных частей, или телесным, как в «Étude F», где на бедре танцовщицы обозначено одиннадцать движений и четыре ритма, из которых прямо во время представления выбирается один вариант [246]. Соло «Balk 00:49», показанное в том же году в «Arsenic», продолжает перекличку между «произвольной хореографией» и электрическими импульсами, на этот раз подчиняющимися компьютеру, определяющему «время, за которое к электродам, прикрепленным к телу танцовщицы, поступает ток». В этом номере Синди ван Акер ни разу не встает с пола. «Тело расчеловечивается, – говорит она, – превращается просто в материю». В телесную материю, которая, входя в контакт с землей, меняет структуру. В глазах критика Александра Демидоффа «Balk 00:49» является «анатомической зарисовкой, рассказом о распавшемся на части теле, которое должно соединиться, соединив заодно весь мир» [247]. Сама ван Акер настаивает на необразности ее перформансов. «Все, что может предложить танец сам по себе, – абстракция» [248]. И именно эта абстракция дает волю воображению. По словам Мишель Пралон, ван Акер беспрестанно «выжимает из человеческого каркаса те линии и формы, о существовании которых вы даже не подозревали».
Приведенное выше описание в полной мере подходит и к проекту другой танцовщицы того же поколения – Анны Хубер (род. 1965). Также занимаясь поиском абстракций, выражающих тело, она, однако, делает это совсем иными средствами, нежели ван Акер. Воспитанница цюрихского «CH Tanztheater», Анна Хубер в юности продолжила обучение в Берне, где Беатрис Чуми и Леони Штайн привили ей любовь к импровизациям (в стиле Лабана). В 1989 году она едет в Берлин совершенствовать свое искусство танцовщицы, обогащая его новым опытом. «Я училась вместе с танцорами и хореографами с самым разным бэкграундом», –
