Мартином Шютцем, делает упор на восприятие времени. И в сольных номерах, и в пьесах для нескольких танцоров (в которых Хубер участвует с 1999 года) задача Анны, по ее собственным словам, сводится к тому, чтобы подвергнуть испытанию практикой некоторые теоретические вопросы. «Прежде всего меня интересовала тема присутствия», – говорит Хубер. Как быть с парадоксом этого присутствия: уязвимостью тела (смертностью) и в то же время его силой, способностью проявить пульсацию жизни? «Меня также очень интересовала тема следов». Ведь оставляет же какой-то след даже такая эфемерная вещь, как танец? «Речь не только о впечатлениях, откладывающихся в памяти и фиксируемых чувствами. Это и более материальные вещи: царапины, отметины на полу, отпечатки…» Тело танцора балансирует где-то на грани между материальностью и нематериальностью, и эти колебания очаровывают Анну. По ее мнению, самое важное – это «открыться неизвестному». Впрочем, ее работы рождаются не столько от погружения в глубины собственной души, сколько от потрясений, вызванных контактом с внешней средой (зрительным, звуковым, сенсорным).
Столь же серьезное внимание уделяет внешним импульсам в процессе строительства жеста и хореографической композиции Томас Хауэрт (род. 1967). Хотя среди его работ встречаются и сольные пьесы, они не занимают преобладающего места в его творчестве, где нередко ставятся вопросы «групповых связей» и возможности создания коллективных трудов.
Центральной темой поисков хореографа является импровизация. «У меня она в той или иной степени присутствует всегда. Когда я был маленьким, в моем родном кантоне Золотурн не было ни одной школы танца, но я все равно, скрываясь от всех, танцевал. Я ставил музыку и кружился по комнате, пробовал разные движения». Наряду с танцами Томас Хауэрт интенсивно занимается художественной гимнастикой. Она внушает ему «ощущение риска, серьезности всего предприятия. Навыки координации тела и ориентации в пространстве (часто с опущенной головой), прыжки, повороты в быстром темпе… Все это потом мне очень пригодилось для танца». Лишь в двадцать два года, окончив курсы для преподавателей [257] и пройдя множество мастер-классов по танцу в Берне и Базеле, Томас Хауэрт с поступлением в Академию танца в Роттердаме (нынешнюю «Codarts») получает доступ к профессиональному образованию. В 1991 году он входит в танцгруппу «Rosas», основанную в Брюсселе Анной Терезой де Кеерсмакер. В эти годы юноша проходит обучение устоявшимся, официальным приемам и формам хореографии. Опыт оказывается плодотворным. «Однако мне недоставало импровизации. Я видел, как необходимость следовать по предписанному пути обедняет движение. Теряется множество нюансов, множество свойств движения».
В 1994 году, движимый желанием исследовать способы соединения импровизации с сочинением хореографии, Хауэрт оставляет танцгруппу «Rosas». Откликаясь на индивидуальные предложения, он также участвует в проектах артистов, с которыми чувствует близость. Вместе со знаменитым импровизатором венесуэльского происхождения Дэвидом Самбрано [258] Хауэрт экспериментирует с «мгновенной композицией». Хореографический спектакль в этом случае создается в режиме реального времени, непосредственно в момент представления, на основе ряда сценических правил. Вместе с голландкой Гонни Хегген, прославившейся своими гендерными воркшопами, которые она ведет в амстердамской Школе развития нового танца, молодой танцовщик с головой окунается в мир квир-персонажей. «Ее стиль был одновременно и вольным, и очень строгим, и весьма нетрививальным, – говорит о ней Томас Хауэрт. – Ее отказ от условностей, ее манера напоминать миру о необходимости быть неудобным, непохожим на других многое мне открыли».
Но старт его профессиональной карьере дает другой человек – франко-бельгийский хореограф Пьер Друлерс, благодаря которому Хауэрту в 1997 году представляется случай поставить свое первое короткое соло – «Hobokendans». Увидев его в 1998 году на Фестивале нового танца в Юзесе, французская журналистка Мари-Кристин Верней описывает это соло, созданное в Антверпене как часть пьесы Друлерса «Petites formes» («Малые формы»), как «танец, где видно, как движение перетекает с одной части тела на другую, где оно беспрерывно, где оно совершается на последнем дыхании» [259]. В дальнейшем соло «Hobokendans» представляют отдельно, и оно не сходит со сцены четыре года. В этой короткой пьесе Хауэрт уже практикует тот подход к телу, который он продолжит уточнять и оттачивать. «Кто лучше моего тела знает, на что оно способно? – пишет хореограф в момент создания «Hobokendans». – Я бросил телу вызов, заставив его решать задачи, которые шли вразрез с его привычками; оно немало удивило меня своими решениями, гораздо более сложными, чем все, что я мог вообразить» [260].
С 1997 года импровизация станет главным орудием, используемым Томасом Хауэртом для того, чтобы обойти конвенциональные жесты и вызвать к жизни новые возможности движения. Речь еще не идет о «свободной» импровизации: «Существует риск развития лености тела и нервной системы. Они норовят делать то, что им легче всего удается, что происходит спонтанно. Причина этого, впрочем, кроется в самой нейробиологии человека, – объясняет хореограф. – Мозг, мышцы, процессы метаболизма – весь наш организм заточен под экономный расход энергии. Поэтому он норовит всегда воспроизводить те же схемы действия, хотя со структурой нашего тела сочетаются и сотни других схем». Чтобы вырваться из этих схем, нужна подлинная дисциплина, считает Хауэрт. По этой причине он с течением времени разрабатывает ряд «стратегий управляемой импровизации», то есть тех, что опираются на систему строгих запретов (строгих, но являющихся частью игры). Главная цель разработки таких стратегий – «лишить тело условных рефлексов, вернуть его к базовой анатомической модели и, отталкиваясь от этого, соотнося тело с новыми параметрами, задействовать его реактивную способность и творческий потенциал».
Необходима прежде всего работа с суставами. Ведь каждый сустав, в сущности, обладает своим собственным внутренним потенциалом движения. Изолировав эти движения, отделив их от самопроизвольно образующихся цепочек, внутри которых они происходят, танцор обнаруживает, что их можно поместить в бесконечное множество других комбинаций. Вот как описывает танцор Габор Варга одно из упражнений для разогрева, придуманных Томасом Хауэртом: «Оно была направлено на то, чтобы отделить движение от тела, постепенно усложняя цепочки связей, причем запрещались любые симметричные и синхронные жесты» [261]. Сначала, например, вводились в действие суставы рук, потом – ног, потом нужно было кувыркаться на полу. «Это упражнение, которое окрестили „Careful Scientist“ [262], было очень сложным в плане концентрации, – продолжает танцор. – Очень быстро начинаешь ощущать переизбыток информации. Но я понял, что, совершая его, я мало-помалу порывал с ментальным и находил иные, доселе невиданные возможности движений, которые легко и органично перетекали друг в друга. Когда это происходит, чувства просто феноменальные. В конечном счете эта практика позволяет структурировать движение в случайной манере». Создавая такого рода импровизацию, хореограф ставит перед собой цель не столько предпочесть одни анатомические конфигурации другим, сколько в принципе «отказаться от выбора, остаться открытым всем возможностям», чтобы не допустить переписывания кодов и стилей. Впрочем, из этого требования вытекает
