говорит она; среди последних – немка Сюзанна Линке и американка Мег Стюарт. Особое впечатление на нее произвели две встречи. Во-первых, с Кадзуо Оно, приехавшим из Токио вместе с сыном Ёсито преподавать в Берлине. «Бывало, мы чуть ли не полдня ходили по его студии взад и вперед, взад и вперед. Никто до него не погружал меня в движение до такой степени. С такой удивительной простотой. Он очаровал меня», – свидетельствует танцовщица. Во-вторых, с хореографом Сабуро Тешигаварой, с которым она познакомилась на мастер-классе в Вене. «Его манера работать с телом как с материей стала для меня открытием, поворотной точкой в моей карьере».
Получив образование в области пластических искусств и классического танца, «Тешигавара изобрел совершенно новую технику, заточенную под него, – объясняет Анна Хубер. – Его метод преподавания был максимально привязан к практике. Он, как скульптор, осматривал тело во всех ракурсах, видел его в трехмерной перспективе. Мы много исследовали положение тела в пространстве, и не только в плане направлений, плоскостей, ориентации. Пространство – это, по мнению Тешигавары, еще и воздух, а воздух для него материален: его можно коснуться, он поддерживает нас, наполняет. То же относится и к свету. Самым захватывающим в его подходе мне показались контрасты, которые он заставил нас почувствовать на себе. Тело, пространство, воображение для него – вещи, которые могут меняться бесконечное число раз. Кости и мышцы, например, могут „плавиться“, то есть становиться такими гибкими, что конечности совершенно свободно вращаются в суставах». И напротив, рисунок человеческого тела может быть точно выписан рукою каллиграфа, будто это вибрирующие «электрические идеограммы» [249]. Бывает также, что то и другое сочетается в одном человеке. Точность и широта подхода японского хореографа подвигают Анну Хубер на самостоятельные исследования возможностей человеческого тела, на поиски в области хореографии.
В 1995 году в Берлине она показывает свое первое соло, «In zwischen Räumen» («Между пространств»). «Отправной точкой для меня послужил вопрос о воображаемых и реальных границах между пространством внутренним и пространством внешним». Как проявляется присутствие тела там, где соприкасаются, смыкаются эти два пространства? «Малейший жест, мельчайшее движение отражаются на нашем представлении о реальном пространстве и на нашем восприятии тела в этом пространстве», – объясняет Хубер. Для этой постановки она впервые привлекает сценографа и художника по свету Тило Ройтера. Тот сооружает из железных прутьев большой открытый куб, внутри которого благодаря особой подсветке оживают другие, воображаемые фигуры: квадраты, диагонали… Свет выхватывает части тела танцовщицы (пальцы рук, ног), а наплывающие тени искажают их. Если верить описанию берлинской артистки и журналистки Ирены Зибен, тело Анны Хубер в этом номере бросает «то в горячку, то в паралич», клонит «то к потере баланса, то к полной координации движений»; представление о цельности тела улетучивается, когда на его месте мы видим «переплетение суставов» [250] (которыми танцовщица, впрочем, прекрасно управляет).
Исследование пространства и поиски в области фрагментации тела (оно разбирается по суставам и собирается вновь, но в ином порядке, в немыслимых сочетаниях и объемных конфигурациях) станут «несущими элементами» творчества Анны Хубер. В 1998 году она заходит на неизведанную землю: создает сольную пьесу «Unsichtbarst» [251] для показа в выставочном зале Гамбургского вокзала – Музея современности (филиала Новой национальной галереи в Берлине). По задумке Тило Ройтера «сцена» выполнена в виде большой алюминиевой пластины размером пять на пять метров, лежащей прямо на полу: на ней и выступает Хубер. Зрители сидят вокруг пластины, совсем рядом с танцовщицей. Благодаря четырехугольной форме сцены, открытой публике со всех сторон, можно глубже проработать жесты. Нелепым, комичным образом все части ее тела норовят одновременно повернуться в разные стороны – иногда смахивая на растопыренные грани кубика Рубика, иногда – на живую материю, изливающуюся медленными волнами, иногда – на нескольких существ, обитающих внутри одного тела и ощупывающих друг друга. Человеческий контур то появляется, то исчезает, то «растекается аморфной массой» (как пишет Ирена Зибен), то мгновение спустя воплощается в живую танцовщицу – ранимую, дурашливую, почти ребенка, – чтобы затем снова распасться на части.
С годами Анна Хубер разрабатывает стиль, в котором «руки, ноги, кисти, ступни, голова, корпус танцора как будто становятся автономными органами, действующими иногда согласованно, иногда разобщенно, порой радикально расходясь один с другим», замечает Кристина Турнер [252]. Еще один элемент, эпатирующий публику: временами танцовщица обращается с частями своего тела (ногой, ступней, кистью), будто с безжизненными обрубками. Ей удается стереть грань между субъектом и объектом, заодно разрушив иллюзию о связности и единстве человеческой личности. В работах Анны Хубер нет ничего постоянного, устоявшегося, застывшего. Ее танец как будто призван воплотить изменчивость человеческого тела, переходящего из одного состояния в другое. Текстура воздуха, соседствующих вещей и тел, особое отражение звука, пульсация света и цвета – все эти внешние факторы вносят свой вклад в процесс вечного преображения тела, на сцене и вне ее.
С 2002 года Анна Хубер часто пренебрегает театральными площадками, выступив с идеей так называемых «Umwege» (буквально – окольные пути). Эти сольные номера, задуманные в виде серии и сопровождаемые «живой» музыкой, которую исполняет ударник и импровизатор Фриц Хозер, создаются для показа в типовых зданиях и должны войти в резонанс с тамошней атмосферой. Производство жеста и звука влияет на восприятие пространства, в свою очередь испытывая его влияние. «Танец Анны Хубер и музыка Фрица Хозера преображают выбранное место в некий иллюзорный объект», – пишет Яна Ульман [253]. Например, в термальных банях Вальса, построенных Петером Цумтором, звук как будто поглощается стенами, отскакивает от них или их обволакивает (Хубер выступает здесь в 2002 году). Графические или, скорее, телесные жесты, разработанные Анной Хубер, встраиваются в мозаику пространственных объемов и в ажур светотени, в донельзя осязаемый камень стен и пола. Порой тело исполнительницы буквально вживляется в окружающую обстановку, напоминая продолжение пространства, его отросток. В 2003 году Анна Хубер выпускает в Люцерне очередной спектакль «Umwege», предназначенный для KKL (Конгресс-центр – многофункциональное здание с концертным залом, созданное по проекту архитектора Жана Нувеля). Музыку для него снова пишет Фриц Хозер. Хореограф и композитор решают использовать помещение, обычно закрытое для публики, а именно «зал реверберации», который благодаря U-образной форме коридора идет параллельно тыльной и боковым сторонам концертного зала [254]. Фриц Хозер создает звуковые волны, которые, словно петли, окружают помещение и бушуют у его стен; что до Анны Хубер [255], то ее тело, прибившееся к одной из ниш коридора и залитое снопом ослепляющего оранжевого света, будто подчинено «невидимым силам, которые тянут, толкают, плющат его» [256].
Если «Umwege» обращаются к теме отношений с пространством, серия «Timetraces», созданных несколько позднее совместно с музыкантом
