высшей простоты классического совершенства служит изящная и строгая лепка красивого и правильного лица.
Мужские портреты двадцатых-тридцатых годов, куда более редкие в творчестве мастера, чем женские и детские, еще в большей степени демонстрируют трудный отказ художника от прежнего подхода к этому жанру. Серия автопортретов художника (1926, 1927–1928, 1929 годы), портреты М. Волошина (1927), С. Мстиславского (1929), Андрея Белого (1932), Л. Канторовича (1938) складываются в единую цепочку лиц, несущих на себе печать неудовлетворенности, напряженного противостояния окружающему, усталости, вопроса. Существенно, что все это портреты людей яркого творческого темперамента. Художник замечает в них единство внутренней сути — творческое начало. Но и здесь, как в произведениях других жанров, фиксирует он звучание времени, уловленное определенным типом людей, к которому принадлежал и сам.
Возможно, лучшим в этом ряду стал «Портрет Андрея Белого». Выразительность напряженного страдальческого взгляда строится на контрасте ярких голубых глаз и монохромной сдержанности колорита холста в целом. Жесткая скованность лица, общее состояние зажатости, столь не свойственное личности Белого в его лучшие годы, складываются в очень значительный, драматический образ.
Портрет Любови Михайловны Эренбург. 1924. Холст, масло. ГРМ
Портрет Андрея Белого. 1932. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван
Портрет А. А. Ахматовой. 1922. Холст, масло. ГРМ
Портрет Сергея Дмитриевича Мстиславского. 1929. Холст, масло. ГТГ
Портрет Саломеи Николаевны Андронниковой. 1925. Холст, масло. ГТГ
Успеху способствовало их долгое, еще с десятых годов, знакомство, перешедшее в дружбу. Была определенная схожесть и в позициях в искусстве — символистский формализм, о котором шла речь выше. Эта творческая близость определялась сходством творческого склада, где сливались в нерасторжимое единство склонность к метафорической символистской трактовке действительности и рациональное отношение к профессиональному мастерству. В портрете мы видим проникновение автора в состояние трагического несогласия поэта с окружающей реальностью, понять которое мог только художник, живущий теми же эмоциями и мыслями.
Портрет А. Белого был написан в 1932 году, когда для многих представителей интеллигенции развеивались надежды на благополучную эволюции нового строя, окрепшие в эпоху НЭПа. О настроениях в кружке бывших вольфиловцев в Детском Селе мы можем судить по воспоминаниям Иванова-Разумника. В декабре 1930 года в споре с ним о методах советской власти в руководстве страной Петров-Водкин вместе А. Белым и Алексеем Толстым защищал советскую власть — с ее диктатурой, коллективизацией, индустриализацией, «культурным строительством» [228]. Но в обстановке непрекращающихся арестов, накануне убийства Кирова, когда в воздухе ощущался запах неблагополучия и тревоги — то, по словам Петрова-Водкина, «накопление революционной борьбы, всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции», — оставаться оптимистичным свидетелем событий снова стало так же трудно, как в 1919–1920 годах.
Названные здесь работы и, видимо, ряд других, многие из которых не дошли до нас, имеют огромную художественно-историческую ценность как пластические свидетельства о людях и эпохе. Однако с точки зрения полноты и совершенства личного творчества Петрова-Водкина дело выглядит сложнее. В этих портретах — достоинство напряженного творческого поиска, живое дыхание времени, пульс художника.
Однако их экспрессия подчас спорит и с традиционной для мастера формой портрета, то ли стремится разрушить ее, то ли продемонстрировать ее бесплодность. Причем разрушение здесь идет уже со стороны «недостатка» идеальности. Стремительные, дробные мазки в портретах Волошина, Мстиславского, Канторовича взрывают монументальность форм «большой головы», подчас придают холстам характер этюда (Волошин, Канторович).
Возможно, образ Леонида Канторовича — юноши-ученого с большей легкостью, чем другие герои, мог быть воплощен в гармонично-цельной форме традиционных петрово-водкинских портретов, однако внутреннее напряжение самого художника, нервно-экспрессивная манера его поздней живописи уже не давали ему возможности вернуться к утраченной гармонии.
Спорят с формой «большой головы» и те достаточно лаконичные детали, к которым прибегает художник в портрете Андрея Белого: спинка венского стула, детали костюма. Портреты эти уже не являют нам образ «человека в мире» — это люди в напряжении сегодняшних драм и тревог. Монументальная форма, лишенная адекватного самодостаточного содержания, теряет и прочную закономерность своего канона: либо выглядит случайной оболочкой, либо приобретает несвойственные ей ранее и разрушающие ее качества.
Представляется, что «Портрет В. И. Ленина» 1934 года, хотя и создавался Петровым-Водкиным скорее как историческая картина, чем как портрет, по строю образа, по характеристике человека примыкает к серии его мужских портретов двадцатых — тридцатых годов. В Ленине художник видит человека интеллектуального творчества и потому неизбежно склоняется к той концепции портрета, о которой шла речь выше. Но, в отличие от портретов деятелей культуры, в характеристике Ленина наряду с чертами мыслителя мастер подчеркивает большой лоб, одновременно он утверждает тип человека действия, что резко уводит этот образ от созерцательности, хотя и далеко не безмятежной, названных выше лиц.
Портрет ученого Леонида Витальевича Канторовича. 1938. Холст, масло. Частное собрание
Портрет Владимира Ильича Ленина. 1934. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван
Напряженный вопрос, отсутствие гармонии со средой, усталость, разочарованность в наличном и желание дальнейшей борьбы — все это отражено в лице Ленина и с трудом согласуется с безмятежными рассказами художника о спокойном отдыхе героя с томиком Пушкина на столе. В картине «Портрет В. И. Ленина» видится тот же конфликт между экспрессией (в данном случае скорее изобразительной, чем пластической) образа героя и гармоничной атмосферой полотна в целом. Автор определенно настаивал на том, что в этой работе он отталкивался от пластической формулы «Натюрморта со стаканом чая» (1934) — то есть от полотна, воплотившего спокойно-гармоничное восприятие мира. В картине это отношение почти целиком подчинено экспрессии образа героя.
Портретные работы Петрова-Водкина последнего периода, несмотря на все их противоречия, — принципиальная часть его творчества. Более того, можно утверждать, что именно портретные характеристики становятся в это время основой для создания больших картинных композиций. В тридцатые годы мастер все чаще отталкивается не от формально-цветовой схемы, не от обобщенного образа-символа, даже не от эмоционально-пластического ядра мировосприятия, заключенного в натюрморте или рисунке, но шел непосредственно от портретно-психологических характеристик, связывая их драматургической схемой взаимоотношений. Именно так велась, судя по свидетельству художника, работа над последней большой картиной «Новоселье. Рабочий Петроград» (1937). Еще в большей степени касается это пушкинской темы, прошедшей через последнее десятилетие творчества нашего мастера.
«С ростом во мне живописца Пушкин становился мерилом художественного такта…»
Тема Пушкина в творчестве Петрова-Водкина
