Нина Меднис - Поэтика и семиотика русской литературы

Ознакомительная версия.

Практически к любому поэту первой половины XIX века приложимо это очень точное наблюдение, сделанное исследователем при анализе пушкинского стиля: «Художественное мышление Пушкина – это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту»[12].

Особое отношение к поэтическому слову, тяга к стилизаторству, словесной маскарадности определяли и особенности читательского восприятия и, более того, – через активность литературного воздействия – читательского мировосприятия. Мышление читателя тоже приобретало черты стилизаторства, усваивая язык художественных формул и категорий. Происходило сближение литературного контекста и контекста-сознания читателя, вживание литературного контекста в быт. Первый переливался во второй, и потому слово читателя в пушкинских произведениях выступает как знак-представитель и определенного литературного стиля, и сформированного им читательского стиля мышления. Это позволяет говорить о присутствии слова читателя и в тех художественных текстах, которые не содержат прямого обращения к читателю, но в которых настойчиво звучит тема литературности и с ней входит в произведение читательская установка. Этот 2-й тип «слова» читателя (маркированная ситуация, образ, реплика, отдельное неоговоренное слово) является одним из структурообразующих моментов в «Повестях Белкина».

Исследователи не раз указывали на многоуровневую организацию «Повестей Белкина», в которой, по словам Г. П. Макогоненко, «есть момент «игры» Пушкина с читателем, которого приглашали к активному чтению, в ком возбуждали интерес и стремление понять замысел автора»[13].

Г. П. Макогоненко справедливо замечает, что герои и ситуации «Повестей Белкина» представляют «массовый бытовой романтизм». Поэтика «Повестей» – во многом поэтика узнавания. Читатель легко устанавливает контексты – источники привычных художественных знаков и соотносит их со своим контекстом-сознанием. Романтическая любовь Марьи Гавриловны, «демонизм» Сильвио, побег Дуни, сон Адриана Прохорова, маскарад Лизы Муромской – это озвученное в тексте читательское ожидание, «слово», диалогически соотнесенное со словом автора, которое завершает повествование. Не случайно в каждой повести на одном из уровней возникает проблема литературной ориентации и читательского (не по принадлежности, а по типу) восприятия жизни. В повести «Выстрел» это уровень рассказчика: «Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести». В «Метели» то же на уровне героя: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена…»; «Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящей героинею романа» и т. д. В повести «Гробовщик» литературная ориентация дается как минус-прием на уровне рассказчика: «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами». В повести «Станционный смотритель» представлена своеобразная архаиколитературная ориентация героя (Самсона Вырина) через неоднократное упоминание картинок, изображавших историю блудного сына, и библейские обороты в речи смотрителя: «Авось, – думал смотритель, – приведу я домой заблудшую овечку мою». И, наконец, в повести «Барышня-крестьянка» романические привязанности опять соединяются с героями: «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек… Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень. Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности, сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума».

Во всех случаях литературность связывается со штампом, с одноплановостью мировосприятия. Именно поэтому в основе пушкинского спора с читателем лежит борьба живой вариативности с жесткой схемой. И дело здесь, видимо, вовсе не в стремлении «перевоспитать» эмпирического читателя с помощью сюжетного «эффекта неожиданности». Вариативность – одна из важнейших категорий в пушкинской художественной модели мира, и потому текстово реализованный читатель-оппозиционер является необходимым структурным звеном в развертывании одного из первозначимых для Пушкина типов конфликта – конфликта статического и динамического. Поскольку окончательная победа любого из этих начал тотчас привела бы к утверждению статики, Пушкин до конца в своем творчестве сохраняет разомкнутый диалог на уровне «автор – читатель». Такой открытый тип отношения писателя к бытию и к читателю поэт отстаивает в послании «Гнедичу» (1832):

Это же отличает и отношение пушкинского Моцарта к уличным исполнителям (читателям) своих произведений, отношение непонятное и резко осуждаемое Сальери.

Таким образом, проблема пушкинского читателя предполагает двоякое рассмотрение: с одной стороны, это проблема внетекстового, эмпирического читателя, с другой – проблема художественного образа читателя в тексте пушкинских произведений, образа структурно необходимого, являющегося носителем противоположного авторскому мировоззренческого знака и часто выступающего организатором основной диалогической линии произведения.

Настоящая работа является только попыткой поставить вопрос о функции художественно созданного образа читателя в творчестве Пушкина. Очевидно, что дальнейшее решение этой проблемы должно опираться на глубокий анализ конкретных художественных текстов с рассмотрением разнообразных форм и связей авторского и читательского слова.

Литературное произведение, родившись, становится фактом действительности, влияет на нее, врастает в нее и там бытовизируется. Процесс этот, постоянный для любой культуры, характеризуется переменной интенсивностью, сменяющими друг друга периодами относительного затухания и относительного усиления. При этом его периодичность и фаза определяются целым комплексом условий: общим уровнем культуры, значимостью в ней того или иного вида искусства, появлением выдающихся художников, активностью личности и актуальностью проблемы личности, спецификой ролевых процессов и т. д.[14]

Первая треть XIX века в России была, несомненно, периодом усиленной бытовизации литературы. Известно, к примеру, поэтическое кредо Батюшкова: «Первое правило сей науки должно быть: живи как пишешь, и пиши как живешь. Talis hominibus fuit oratio, qualis vita. Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы»[15]. То, что для большинства предшественников и современников являлось единым принципом жизни и творчества, Пушкин, постоянно исследующий отношения литературы и действительности, делает объективизированным предметом изображения. Герои многих произведений его предстают как бы в своеобразном затянувшемся литературном маскараде, меняя костюмы и маски, порой совмещая несколько масок, эстетически однородных, выстраивая в соответствии с маской свое поведение, свою жизнь и, главное, оценки людей и отношения с ними. На этот факт указал Ю. Тынянов, говоря о романе «Евгений Онегин»: «Роман этот сплошь литературен, герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; “Онегин” как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна – целой галереей героинь, мать – также. Вне их – штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью»[16]. Выбор маски в такой ситуации оказывается явно «прогнозирующим», предсказывающим бытовое поведение героя. Так, «прогнозирующими» становятся в молодости для матери Татьяны тип и имя ричандсоновского героя:

Аналогичным образом «прогнозирует» личность и поведение Ольги Ленский:

Показательно здесь при вопросительном «придешь ли» фактическое отсутствие вопроса.

Ознакомительная версия.