* * *
Главной стихией трагедии Островского является, конечно, сама гроза. Но гроза — это не стихия, а живое сочленение трех классических стихий — воздуха (ветра), воды и огня. Нет в ней только земли или камня, то есть нет прочности, стабильности, консервативной основательности. Гроза, которая «заходит» над Калиновом под конец первого действия, предвещая настоящую, большую грозу в четвертом акте, с точки зрения своей субстанциональной сущности полностью противостоит городу. Деревянный Калинов прочно стоит на земле, летом утопая в пыли, а весной и осенью в грязи. Таким образом, антитеза земных (точнее, земляных) и небесных (а конкретно — грозовых) стихий становится главной, определяющей в мифопоэтике трагедии.
По обоим полюсам этой антитезы располагаются герои, каждый из которых снабжен соответствующим его характеру эйдологическим, и в том числе стихийно-субстанциональным, ореолом. В грязь на колени перед мужиком падает Дикой, о разных землях, о тишине, покое и стабильности вещает Феклуша, бить земные поклоны заставляет Тихона и Катерину Кабаниха. Прочно стоят на земле практичный Кудряш и его находчивая подруга Варвара, роль которой напоминает античную служанку-искусительницу, отдаленно похожую на развязную Фотиду из «Золотого осла» Апулея. Все эти герои — плоть от плоти дети Калинова, деревянного русского города с земляными, немощеными улицами и дворами, перерезанного деревянными заборами, заросшего кустами и высокой травою.
Двух героев слегка коснулось западное веяние с его стремлением к каменной — архитектонической или скульптурной — законченности, к отчетливой граненности форм. Это благородный, но нерешительный, лишенный отваги, немного холодноватый Борис и изобретатель Кулигин, наивный рационалист и идеалист. До настоящего неба, до его огненно-водяных хлябей им обоим еще далеко, но и на сырой калиновской земле уже неуютно. Во всей драме лишь Кулигин может думать и говорить о твердых предметах — металлических часах, громоотводе, perpetuum mobile или о каменном столбе, на котором должны быть помещены солнечные часы.
И, наконец, Катерина — героиня небесная по самой своей сути. Она религиозна, одухотворена, а на языке стихий это означает, что она должна желать превратиться в дух, в воз-дух, должна быть эфемерной, летучей, духом парящей высоко над грешной землей. Вот почему ей хочется летать, вот почему ей видятся ангелы в столпе солнечного света. Но Катерина не просто небесная — она грозовая, ибо две гремящие на сцене грозы не только предвещают ее скорую смерть, но и метафорически объясняют суть ее необыкновенной натуры. Молодая купеческая дочь, выданная замуж за Тихона Кабанова (имя его намекает и на «тишину и покой», и на нечто звериное, вечно в земле копающееся), способна зажить по-настоящему страстно, стихийно, невзирая на последствия; она способна возгореться душой, вспыхнуть, как молния, взвиться сердцем к самому небу, как ветер, как дух, который где хочет, там и веет. Но осуществить свою «грозовую» натуру вполне она может именно как гроза, как молния — вспыхнуть в невыносимом ни для какого земного существа огненном порыве воли и тут же сгореть, погаснуть навсегда. Мгновенная вспышка души и сразу смерть — вот и вся настоящая жизнь Катерины, в чем-то подобная лермонтовскому Мцыри, пожившему на воле даже не десять дней, а всего три. Смертельной же для героини оказывается также своя, «грозовая», стихия — вода. В небесной грозе вода и огонь живут вместе, но на земле такое невозможно. Сырая земля, глиняная грязь Калинова погасила огонь Катерининой души, выступив в роли античного рока. Но гордая женщина предпочла не обычную «земляную» смерть[30], а гибель в родной водяной стихии. Тем более, что бросившись не в пруд, как бедная Лиза, а в Волгу, с которой традиционно связывались представления о воле и вольнице, Катерина еще раз осталась верной самой себе.
Русский человек издавна был обречен на жизнь в аморфной бездне бревенчатости посреди влажной, сырой земли. А камня и металла с их структурной заданностью было в этой бездне сравнительно мало. И землю, и дерево можно и должно было любить, тянуться к ним, как к родным, материнским стихиям, но ведь параллельно каждому притяжению и в природе, и в культуре существует отталкивание. И, отталкиваясь от древесно-земляной магмы, не к камню, не к железу духом стремились русские люди (хотя делать красивые и полезные вещи умели и из того и из другого), а к тому, чего в земле и на земле вообще не бывает, — к Жар-Птице, к летящему, поющему, светящемуся, искрящемуся, парящему высоко-высоко в вольном полете[31]. Парение духа ценилось выше выдержанности формы, возвышенность идей и смелость фантазии — выше упорядоченности и последовательности суждений. Отсюда очевидная ущербность, неразвитость бытовой и особенно публичной сфер жизни, отсюда и поразительная красота художественного и духовного творчества. А также трагедия купеческой жены Катерины — женщины-грозы, которая так высоко парила духом, что не смогла жить в безвременье и на пустом, лишенном живого человеческого смысла «земляном» месте.
г. Краков
Ср.: Мильдон В.И. Открылась бездна. Образы места и времени в классической русской драме. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 13. Позволю себе процитировать характерный фрагмент этой книги: «Время (в России. — В.Щ.) поддается месту, последнее как бы вбирает его в себя, и время начинает развиваться не по своим, а по этого места правилам» (с. 129). Но развиваться «по правилам места» есть не что иное, как по законам природы, а не истории, то есть по вечным, мифологическим законам.
Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. С. 44. Еще со времен М. Гершензона этот фрагмент первого философического письма Чаадаева переводился как «растем, но не созреваем». Однако, как верно отметил В. Мильдон, употребленный философом глагол murir означает «мужать» (Мильдон В.И. Вершины русской драмы. М.: МГУ, 2002. С. 43).
Характерный пример из «Грозы»: «А это Литовское разорение. Битвб! — видишь? Как наши с Литвой бились». — «Что ж это такое Литва?» — «Так она Литва и есть». — «А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала». — «Не умею тебе сказать. С неба, так с неба». — «Ж е н щ и н а: Толкуй еще! Все знают, что с неба; и где был какой бой с ней, там для памяти курганы насыпаны».
О реальных прототипах Калинова см.: Лакшин В.Я. Мудрость Островского // Островский А.Н. Соч. в 3 тт. Т. I. М.: Художественная литература, 1987. С. 19–20.
Эту замечательную формулировку автор услышал в средней школе в 1963 году от одноклассника. Такова оборотная сторона традиционного российского коллективизма. Кстати, социальный атомизм, обособленность жителей города друг от друга первым заметил Гоголь в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но связал это не с «Домостроем», а, наоборот, с эгоизмом Нового времени.
Данные по переписи 28 января 1897 года, без учета Азиатской России, Царства Польского, Великого Княжества Финляндии, Прибалтики, Кавказа и Бессарабии (Россия: Энциклопедический словарь. Л.: Лениздат, 1991. С. 106–111).
Спустя более полувека Е. Замятин напишет повесть «Уездное» (1911), в которой, как и у Островского, именно «уездный дух» станет олицетворением российской косности, «энтропии». Ранее к теме «уездного» или «заштатного» обращались Глеб Успенский, Федор Сологуб, Максим Горький.
Тем самым калиновский локус Островского вписывается в длинный литературный ряд «исконно русских городов», как то: Москва Грибоедова, города в «Ревизоре» и «Мертвых душах», Малинов Герцена, Энск Писемского, Глупов Салтыкова-Щедрина, Скотопригоньевск Достоевского, безымянный город Сологуба, Окуров Горького, Арбатов Ильфа и Петрова, Любимов Абрама Терца, Ибанск Александра Зиновьева…
Ср.: Кошелев В.А. «В городе Калинове»: топос уездного города в художественном пространстве пьес Островского // Провинция как реальность и объект осмысления. Материалы научной конференции. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. С. 159.
Ср.: Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ // Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. С. 17–21.
