Второй принцип, долгое время правивший живописью, устанавливает тождество между фактом сходства и утверждением репрезентативной связи. Сходства между фигурой и вещью (или другой фигурой) достаточно для того, чтобы в игру живописи проскользнуло высказывание - очевидное, банальное, тысячу раз повторенное и между тем почти всегда беззвучное (как если бы бесконечный, неотвязный шепот, что окружает молчание фигур, обволакивал и овладевал им, заставлял выйти за собственные пределы и, в конце концов, опрокидывал его в пространство вещей, которые можно именовать): «Вы видите именно это». Не столь важно, в каком направлении выстраивается отношение репрезентации, отсылает ли живопись к зримому, которое окружает ее, или же создает для себя незримое, похожее на нее.
Суть в том, что невозможно развести сходство и утверждение. Разрыв с этим принципом был намечен Кандинским: двойное и одновременное стирание сходства и репрезентативной связи через все более настойчивое утверждение самих линий, самих цветов, о которых Кандинский говорил, что они были «вещами», в той же мере, что и предмет-церковь, предмет-мост или человек-всадник с луком; чистое утверждение, без опоры на какое-либо сходство, утверждение, на вопрос «что это есть?» могущее ответить лишь отсылкой к образовавшему его жесту: «импровизация», «композиция» или же к тому, что есть на картине: «красная форма», «треугольники», «фиолетовое оранжевое», к ее натяжениям и внутренним связям: «общий розовый», «вверх», «желтая среда», «компенсация розовым». На первый взгляд Магритт кажется предельно далеким от Кандинского или Клее. Его живопись более, чем чья-либо, кажется привязанной к точности сходств, вплоть до того что она добровольно умножает эти сходства, чтобы подтвердить их: мало того, что рисунок трубки походит на трубку; нужно, чтобы он походил на другую нарисованную трубку, которая в свою очередь похожа на трубку. Недостаточно, чтобы дерево действительно походило на дерево, а лист - на лист; но лист дерева будет походить на само дерево, а это последнее будет иметь форму листа (Пожар); корабль на море будет походить не только на корабль, но также и на море, настолько, что его корпус и паруса будут состоять из моря (Соблазнитель); и точное воспроизведение пары туфель сверх того постарается быть похожим на босые ноги, которые эти туфли должны закрывать.
Такая живопись более, чем любая иная, склонна тщательно, даже грубо отделять графический элемент от пластического: если им случается смешиваться внутри самой картины, подобно легенде и ее изображению, то лишь при условии, что высказывание оспаривает заявленную идентичность фигуры и то имя, которое мы готовы ей дать. Нечто, в точности похожее на яйцо, называется акация, похожее на ботинок - луна, на шляпу - снег, на свечу - потолок. И все же живопись Магритта не находится совершенно в стороне от осуществленного Клее и Кандинским; по отношению к ним и внутри общей для них системы живопись Магритта являет противоположную и в то же время дополняющую фигуру.
Столь очевидная у Магритта отчужденность графизма и пластики символизируется не-отношением или, во всяком случае, весьма сложным и алеаторическим отношением между картиной и названием. И эта столь большая дистанция между ними, не позволяющая нам одновременно быть и читателем и зрителем, обеспечивает внезапность всплывания образа над горизонтальностью слов. «Названия выбраны таким образом, что они не дают поместить мои картины в область привычного, туда, где автоматизм мысли непременно сработает, чтобы предотвратить беспокойство». Магритт называет свои картины (почти как та анонимная рука что сопроводила трубку высказыванием «Это не трубка») из уважения к именованию. Но в этом расколотом и сдвинутом пространстве завязываются странные отношения: там происходят вторжения, внезапные разрушительные набеги, падения образов в гущу слов, вербальные вспышки, бороздящие рисунки и заставляющие их разлетаться вдребезги. Клее терпеливо строит пространство без имени и геометрии, связывая вместе цепочку знаков и нить фигур. Магритт же тайно минирует то пространство, чью традиционную диспозицию он для видимости сохраняет. Но он изрывает его словами - и древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовым обрушится.
Самому вразумительному из рисунков хватило бы подписи «Это не трубка», чтобы принудить фигуру выйти из самой себя, изолироваться в собственном пространстве и, в конце концов, начать парить вблизи или вдали от себя, стать похожей или отличной от себя. Трубке… противостоит Искусство ведения беседы: два крошечных персонажа беседуют среди ландшафта начала мира или гигантомахии: неслышимые речи, шепот, тотчас же глохнущий в молчании камней, молчании стены, что нависает своими огромными глыбами над двумя немыми болтунами; но эти глыбы, в беспорядке нагроможденные одна на другую, в общем плане образуют совокупность букв, в которой можно узнать слово: REVE* (присмотревшись внимательнее, его можно дополнить до TREVE** или же CREVE***), как если бы эти хрупкие и невесомые слова обладали властью порядка над хаосом камней. Или, быть может, наоборот, за пробужденной и тотчас же вновь затихшей болтовней людей вещи, в своей немоте и дремоте, могли бы составить слово - незыблемое слово, которое ничто не в силах стереть; но это слово обозначает лишь самые мимолетные образы. Однако и это не все: именно во сне люди, наконец обращенные в молчание, вступают в общение со значением вещей и впускают в себя загадочные, настойчивые, пришедшие из другого мира слова. Это не трубка было надрезом дискурса на форме вещей, его двусмысленной властью отрицать и удваивать: Искусство ведения беседы - автономная гравитация вещей, образующих свои собственные слова среди человеческого безразличия, без ведома людей, занятых своей повседневной болтовней.
*сон (Прим. пер.)
**перемирие (Прим. пер.)
***погибель (Прим. пер.)
Между этими крайними точками разворачивается магриттовская игра слов и образов. Названия, часто придуманные кем-то другим и задним числом, встраиваются в фигуры, и их сцепление если не специально отмечено, то, во всяком случае, изначально допустимо. Роль их двойственна: они и удерживающие подпорки, и термиты, подтачивающие основание, заставляя в конце концов рухнуть всю конструкцию. Лицо человека, каменно серьезное, с абсолютно неподвижными губами, без единой морщинки у глаз, разлетается вдребезги от взрыва смеха - не своего, никем не слышимого и ниоткуда не исходящего смеха. Стремительно спускающиеся сумерки не могут упасть, не разбив окна, чьи лезвиеподобные осколки, эти стеклянные языки пламени, еще несущие на себе отблески солнца, усеивают пол и подоконник: слова, называющие «падением» закат солнца, увлекают, вслед за созданным ими образом, не только оконное стекло, но и это другое солнце, возникающее, как двойник, на прозрачной и гладкой поверхности. Ключ, подобно языку колокола, вертикально повисает в «замочной скважине»: он заставляет звонить, отдаваясь абсурдом, привычное выражение. Впрочем, послушаем Магритта:
«Между словами и вещами можно создать новые связи и уточнить некоторые свойства языка и предметов, обычно игнорируемые в повседневной жизни». Или еще: «Иногда имя предмета занимает место изображения. Слово может занять место предмета в реальности. Изображение может занять место слова в предложении». И здесь вовсе нет противоречия, но есть указание как на нераспутываемую цепочку слов и изображений, так и на отсутствие общего места, которое могло бы их удержать: «На картине слова состоят из того же вещества, что и изображения. На картине мы иначе видим слова и изображения»*.
Творчество Магритта дает множество примеров этих замещений и субстанционных слияний. Персонаж, идущий к горизонту (1928), этот вечный человечек в шляпе и темном пальто, с руками в карманах, видимый со спины; он помещен среди пяти цветных пятен; три из них покоятся на земле и отмечены написанными курсивом словами ружье, кресло, лошадь; другое пятно, над головой, зовется облаком; и, наконец, на границе земли и неба, еще одно, расплывчато-треугольной формы, называется горизонт. Здесь мы очень далеки от Клее и от его взгляда-чтения; речь вовсе не идет о том, чтобы скрестить знаки и пространственные фигуры в единую и абсолютно новую форму; слова не связываются непосредственно с другими живописными элементами; это всего лишь надписи на пятнах и формах: они располагаются вверху и внизу, налево и направо в соответствии с традиционной организацией картины: горизонт, как ему и положено, находится в глубине, облако - наверху, ружье размещается слева по вертикали. Но на этих привычных местах слова не заменяют отсутствующие предметы: они не занимают свободное место, не заполняют пустоты; ибо пятна, несущие на себе надписи, являются объемными, плотными массами, вроде камней или менгиров, чья тень ложится на землю рядом с тенью человека. Эти «носители слов» (porte-inots) плотнее, вещественнее, чем сами предметы, это едва сформировавшиеся вещи (смутно очерченный треугольник вместо горизонта, прямоугольник для лошади, вертикальная форма для ружья), лишенные лица и идентичности, род вещей, которые нельзя назвать и которые действительно «называют себя» сами, получают точное и привычное имя. Эта картина - противоположность ребусу, сцеплению форм, столь легко узнаваемых, что их можно тотчас же назвать, и сам механизм этого высказывания влечет за собой произнесение фразы, чей смысл не связан с тем, что мы видим; формы же здесь столь смутны, что никто не смог бы их назвать, если бы они не обозначали себя сами. К реальной картине, которую мы видим - пятна, тени, силуэты, - добавляется возможность другой, невидимой картины, привычной благодаря тем фигурам, которые она выводит на сцену, и в то же время необычной благодаря соседству кресла и лошади. Объект на картине - объем, организованный и окрашенный таким образом, что его форма тотчас же узнается и нет необходимости называть его; в объекте необходимая масса поглощена, а бесполезное имя устранено; Магритт оттесняет (опускает) объект и налагает имя непосредственно на массу. «Веретенообразная» субстанционная форма предмета представлена лишь двумя своими крайними точками, массой, отбрасывающей тень, и именем, которое означает.
