становится программным сценарием для целого поколения, которое не задумываясь обменивало временнýю ограниченность бытия на остроту переживаний.
«Плейбой рядом со мной»: новое поголовье мальчиков
Мальчики и юноши, которые вышли на сцену в конце 1980‐х годов (группа «Ласковый май», Женя Белоусов, Дима Маликов, Виктор Салтыков и группа «Форум»), постепенно становятся лирическими героями в песнях 1990‐х годов. Изначально новый образ хрупкой мужественности воплотился в композициях, спетых от лица героинь-женщин, разлученных с любимым расстоянием (Ирина Аллегрова «Странник», 1991; Светлана Владимирская «Мальчик мой», 1993). В этих хитах преобладал мотив материнской заботы о бывшем возлюбленном, песня была своеобразной молитвой за судьбу все еще любимого и, по ощущениям героини, беззащитного человека («Странник мой, дорогой, / Где же ты, что с тобой? / Ты в какой неведомой стране? / Странник мой, мой малыш, / В этот час ты не спишь» 289). Мальчиком (малышом) герой представлялся, поскольку оказывался перед лицом большой жизни, связанной с трудностями и испытаниями («Мальчик мой, пусть твоя звезда / Скажет мне, что с тобой» 290). Мысли о возлюбленном выступали своеобразной моральной поддержкой, эмоциональным оберегом для «полуоперившегося» и «выпорхнувшего» из-под опеки героя.
В середине 1990‐х образ «мальчика» в глазах героинь-женщин диаметрально меняется. Мальчик становится синонимом игрушки, мужчины для утехи, с которым не связаны глубокие эмоциональные переживания. Он лишь удовлетворяет сексуальные и «представительские» запросы своей подруги (Наталья Ветлицкая «Плейбой», 1994; Ирина Салтыкова «Голубые глазки», 1996). В таких отношениях женщина открыто берет инициативу в свои руки и распоряжается визави, словно марионеткой («А тебя, глупый мальчик, / Никогда не прощу я, / Разве что пожалею иногда-да»). В мужчине оказывается главным прежде всего смазливая внешность («Эти глазки, эти голубые глазки»), сексуальность («Эти ласки, эти неземные ласки») и «подвешенный язык» («Эти сказки, эти колдовские сказки» 291). Обращение «мальчик» становится уничижительным, подчеркивая авторитарное доминирование женщины в отношениях. Дальнейшую судьбу такого мальчика в начале нулевых зафиксирует Земфира в одноименной песне 292, когда желание героя понравиться и добиться успеха приводит его к тяжелому кризису личности («Мальчик забыл по дороге, / Зачем он бежал, но бежал, / Возмужал, / А еще отрастил себе жало, / И стало бежать тяжелей»).
Параллельно с мальчиками, оказавшимися игрушками в женских руках, формируется облик мальчика в мужской интерпретации, который, наоборот, мыслится олицетворением героя, свободного от всяких отношений и условностей. Неслучайно два главных хита этого периода прочно увязывают фигуру мальчика с типажом странника (Андрей Губин «Мальчик-бродяга», 1994; «Босоногий мальчик» Леонида Агутина, 1994). Примечательно, что оба этих героя мыслятся как альтер эго авторов-исполнителей. На первом месте у них оказывается свобода творчества («Босоногий мальчик тарантеллу танцевал» 293), передвижения («Не спеши, постой, погоди немного! / Но зовет его дальняя дорога» 294), свобода от материальных благ («Было время, кто-то был богат. / Кто-то был свободен, словно южный ветер» 295), поиск себя и своего призвания («Что же ты ищешь, мальчик-бродяга, / В этой забытой Богом стране?» 296). Вновь заявляет о себе лейтмотив противопоставления благосостояния и комфорта возможности иррационального путешествия по миру, его открытия с разных сторон.
Другой гранью «разгерметизации» традиционной маскулинности становится образ мужчины, который не стесняется плакать и при этом не теряет своей мужской привлекательности. Если в конце 1980‐х главным плачущим певцом был Александр Серов, то в середине 1990‐х его успех затмевает Валерий Меладзе («Актриса», «Как ты красива сегодня», «Красиво»). Его лирический герой открыто признается в своей чувствительности («Не тревожь мне душу, скрипка, / Слез своих не удержу» 297), а с помощью обилия мелизмов в мелодии, эмоционального перехлеста в тембре голоса и за счет особого, крайне сентиментального взгляда на объект любования создает образ ранимого и вместе с тем харизматичного мужчины. Накал страстей, готовность принести всего себя на алтарь женщине, стремление полностью погрузиться в отношения – все это рисует совершенно иной типаж героя, который полностью противоположен создаваемому и лелеемому глянцевой прессой образу сильного мужчины-профессионала, в частности нового русского 298.
Со временем этот образ чрезмерно сентиментального, слишком зависимого от отношений с женщиной мужчины подвергается ироничной деконструкции в творчестве поп-рок-групп. («Жуки» – «Батарейка», «Би-2» – «Варвара», «Ляпис Трубецкой» – «Ты кинула»). Для всех этих песен характерны: сентиментальные штампы («И страшно подумать, и вряд ли я жизнь доживу» 299), жалобная интонация («Улетели в трубу все старания, / И остались мне на голову страдания, / И плачу, и плачу, и плачу я» 300), уменьшительно-ласкательные прозвища («Что ты не мой Лопушок, / А я не твой Андрейка» 301), повышенное внимание к деталям и исчерпанность отношений, которую лирический герой в упор не желает признавать («Все та же в кране вода, / Все тот же стул без ножки, / И все о том же с утра / Щебечет канарейка, / Лишь у любви у нашей / Села батарейка» 302). В голосе всех солистов преобладает надрывно-рыдающая интонация, утрированный характер которой на самом деле символизирует предельно ироничное отношение к институту романтических отношений как таковому. Окончательно его разрушает смешение квазивысоких чувств и приземленных просторечий, с помощью которых эти чувства выражаются («С тобой я готов был бежать на край света, / Но ты изменила, сама ты туда удрала» 303). Столь же нелепо и комично выглядит дотошное (почти шизофреническое по своей подробности) припоминание особенностей совместного быта («Я читал тебе вслух стихотворения, / Покупал дорогие печения. / Я выгуливал твою глупую, глупую собачку, / А помнишь, подарил иностранную жевачку?» 304).
Таким образом, российская поп-музыка 1990‐х представляет собой весьма широкую палитру мужских образов, пусть и далеких от традиционной маскулинности. Их чувственность, ранимость и податливость можно трактовать как слабость, а можно – как свободу самовыражения. В любом случае они явно отмежевались от представителей так называемой гегемонной маскулинности как советского прошлого, так и изменившегося настоящего. Подобные герои не только льстили самолюбию женской аудитории, но и подспудно утешали тех мужчин, которые с трудом встраивались в обстоятельства новой реальности.
«Ля-ля-фа – эти ноты»: музыкально-стилистические закономерности
Тематические лейтмотивы новой поп-музыки невозможно воспринимать отдельно от ее собственно музыкальных закономерностей. При всей условности подобного обобщения можно выделить ряд отличительных черт музыкального языка эпохи.
Пожалуй, главным стилистическим свойством отечественной поп-музыки 1990‐х стала ее всеядность, напрямую связанная с официальным открытием всех границ. Если в советское время и даже в период перестройки использование «находок» зарубежных сонграйтеров было строго лимитировано и имело подпольный характер, то новый этап поп-музыки неразрывно связан с активным заимствованием различных музыкальных стилей,
