своей классификации я буду руководствоваться теми качествами, которые преобладали в их образе именно в период 1990‐х годов. Классификация выстраивается по гендерному признаку, так как стилистические градации были и остаются крайне подвижным критерием. Как я уже говорила, многие артисты привлекали и привлекают в свое творчество приемы из самых разных музыкальных направлений.
Начну обзор с характеристики женских образов сольных исполнительниц.
Одним из самых популярных и вместе с тем экстравагантных типажей, особенно востребованных в начале 1990‐х годов, был образ опытной, зрелой женщины, знающей себе цену и не стесняющейся быть неправильной, порой даже порочной. Природа этого образа была весьма амбивалентна. С одной стороны, такая героиня играла роль «простой русской бабы», которой хочется любви («Манит, манит, манит карусель / В путешествие по замкнутому кругу» 312). А с другой стороны, в поисках этой любви героиня была готова на самые отчаянные поступки, жила с размахом, расхристанными чувствами («Гуляй, шальная императрица» 313). В этом амплуа прославились: Ирина Аллегрова, Любовь Успенская, Маша Распутина. Последняя была, безусловно, самой яркой из них. Ее говорящий псевдоним не столько отсылал к фигуре царедворца Григория Распутина, сколько должен был служить дословной характеристикой репутации певицы. Схожего образа искушенной, прожженной героини придерживалась в 1990‐е годы и Алла Пугачева, исполняя такие хиты, как «Девочка секонд-хенд» и «Мадам Брошкина».
На противоположном полюсе женских типажей находился совсем другой образ – утонченной, хрупкой женственности. Именно в 1990‐е годы утверждается новое понимание женщины как объекта для любования и любви, но не более того. Женский мир празднует свою герметичность («А я говорю – разберусь сама» 314), так как благодаря состоятельности своего спутника («Я верну тебе все, что ты подарил» 315), такая героиня получает возможность полностью погрузиться в заботу исключительно о своей внешности и успехе у противоположного пола. Подобный имидж, «„новой русской“ женщины, существующей в парадигме дорогих подарков и модной косметики» 316, на российской сцене преимущественно транслировали: Наталья Ветлицкая, Анжелика Варум, Валерия, Кристина Орбакайте и Алена Свиридова.
Разновидностью предыдущего женского типажа становится образ сексуально соблазнительной женщины, героини, которая прежде всего делает ставку на привлекательность своего тела. Она не скрывает, а, наоборот, педалирует приоритет внешних данных над всеми прочими, в том числе и вокальными. Среди представительниц такого имиджа были: Алена Апина, Ирина Салтыкова, Лариса Черникова, Марина Хлебникова, Лада Дэнс. Облегающие наряды, экстремальные мини-юбки, глубокое декольте, провокационные позы и движения, намеренно пустой взгляд – вот неизменные атрибуты их сценического образа. В исполняемых ими композициях создавался очень стерильный от каких-либо внешних проблем мир, где все интересы замыкались между местоимениями «я» и «он».
Вышеописанный образ уравновешивался другим, отчасти «пуританским» образом родной, уютной женщины-жены («Женское счастье – был бы милый рядом» 317). В таком образе на первый план выходит эмоциональная отзывчивость и стремление к редко достижимой в рамках песни идиллии семейного счастья («Главней всего – погода в доме» 318). Наиболее часто образ этой героини возникал в песнях Татьяны Овсиенко, Татьяны Булановой, а также Ларисы Долиной.
Наряду с образом зрелой женщины на отечественной поп-сцене был востребован и образ вечной девочки, как бы застрявшей в отрочестве старшеклассницы, в меру наивной и мечтательной, которая постоянно живет в ожидании чуда («Там ждет меня красивый мальчик / На золотом коне» 319 или «Где ты, милый, единственный?» 320). Именно в этом контексте продвигались имена Наташи Королевой (вновь говорящий псевдоним), Натали, Кати Лель, Алсу. Примечательно, что большинство из этих исполнительниц выбирало для сцены или уменьшительные, «домашние» имена или же намеренно отказывались от фамилий, претендуя на роль то ли подружки, то ли знакомой соседской девчонки.
Наконец, еще одну группу составляли экстравагантные девушки без возраста, подчеркнуто не стремящиеся быть привлекательными, но оттого еще больше притягивающие к себе внимание. Такая героиня обладает мощным энергетическим зарядом и создает собственный, внешне непроницаемый, ни на что не похожий полуабсурдистский мир («Я – ворона / На-на-на-на»). Наибольшей известности в этом имидже певицы, выламывающейся из шаблонов традиционных женских ценностей, в середине 1990‐х добилась Линда, а на излете десятилетия этот образ начали развивать и довели до апогея в начале 2000‐х годов Земфира и Чичерина.
Галерея мужских образов в 1990‐е годы также значительно расширилась и кардинально изменилась в сравнении с типажами певцов на советской эстраде. Со сцены уходят глубокие, темброво насыщенные, бархатистые, поставленные голоса. В русле общих изменений главным качеством в образе певца оказываются не его вокальные данные, а личностная харизма, нередко сконструированная искусственно. И если раньше, в советское время, под мужественностью, прежде всего, подразумевалась роль мужчины как верного сына Родины или же ударника производства («Первым делом – самолеты» 321), то теперь мужественность начинает ассоциироваться исключительно с финансовой состоятельностью и успехом у противоположного пола («Мой Ваня твердо знает, что почем, / В делах, как волк, и ураган в постели» 322).
Неслучайно бóльшая часть певцов, начавших свою сольную карьеру в 1990‐е годы, создает облик привлекательного, харизматичного мужчины, часто брутального. При этом и репертуар певцов выстраивается исключительно вокруг темы взаимоотношений полов. То есть мужской песенный мир, как и женский, тоже становится герметичным, замкнутым в рамках метаний между «ты» и «я», редко добираясь до стадии «мы». Самыми яркими представителями в образе опытного и с головой погруженного в чувства героя-любовника были: Кай Метов, Александр Буйнов, Валерий Меладзе, Александр Маршал, Леонид Агутин, Сосо Павлиашвили, Олег Газманов, Михаил Шуфутинский, Игорь Крутой, Игорь Николаев.
На эстраде был востребован не только имидж вечной девочки, но и образ вечного мальчика – худосочного обаятельного юноши, приторно миловидной внешности, с неокрепшим голосом и крайне чувствительной психикой. Первопроходцами здесь были Юра Шатунов («Ласковый май»), Виктор Салтыков («Форум»), Алексей Глызин («Веселые ребята»), Владимир Пресняков – младший. Их инфантильный типаж, казалось бы, рассчитанный исключительно на подростковую аудиторию, стал бессознательным ответом на сложные вызовы времени. Новый герой предложил своему поколению стратегию бездействия посредством полного растворения в любовных переживаниях. В 1990‐е годы этот образ достигает пика популярности в творчестве таких исполнителей, как Женя Белоусов, Дима Маликов, Андрей Губин, Мурат Насыров, Влад Сташевский.
Третью группу сольных исполнителей-мужчин, популярных в 1990‐е годы, образуют певцы, чье артистическое начало перевешивает их гендерную принадлежность. В их имидже превалирует трикстерство. Они эпатируют публику своим поведением, умопомрачительными, совсем не мужскими нарядами. Они не боятся быть не такими, как все, наоборот, делают экстравагантность нарочитой. Их предшественником на советской эстраде был Валерий Леонтьев, а в новом десятилетии его эстафету подхватили Филипп Киркоров, Шура, Борис Моисеев, Аркадий Укупник, лидеры групп
