Где он, май, вечный май» 331).
Наконец, другим успешным проектом, выбивающимся из шаблонов девчачьих коллективов, стала группа «Тату». Продюсеры сделали ставку на малолетство и нетрадиционную сексуальную ориентацию, группа спровоцировала разрыв национальных стереотипов, эффектно сработавший на популярность как в России, так и за рубежом. Однако в основе их образа лежал хорошо знакомый образ маленькой, хрупкой, беззащитной вечной девочки. Другой вопрос, что, связав двух таких девочек сексуальным влечением друг к другу, продюсеры получили взрывоопасную смесь, которая определила как музыкальную энергетику песен группы, так и ее имидж в целом.
Еще одну когорту среди молодежных поп-групп составляли смешанные составы, в которых присутствовали и девушки, и юноши. Также зачастую являясь всецело продюсерскими проектами, такие группы часто распадались, раскрутив одну-две песни. Один из клипов группы «Гости из будущего» на песню «Ты где-то» даже обыгрывает и тем самым рефлексирует на болезненную для любой поп-группы тему распада и мгновенной замены участников. Сюжет клипа, с одной стороны, показывает, как страдают оба участника и их творческий потенциал из‐за разрыва. С другой стороны, казалось бы, наметившееся воссоединение в рамках клипа так и не состоится – на место солистки уже найдена другая, пусть и менее яркая девушка. Клип эффектно использует злободневный сюжет, но даже в условных рамках жанра не дает хеппи-энда, отчасти пророчествуя закономерную судьбу и этой группы тоже.
Градацию среди смешанных поп-групп уместно проводить по тому, насколько члены коллектива принимают участие в создании музыкального материала. По одну сторону окажутся те группы, участники которых пишут песни сами (такие, как «А-студио», «Гости из будущего»). Вполне закономерно, что эти коллективы как раз и выглядят наиболее интересными, запоминающимися и «долгоиграющими». По другую – группы, которые в лучшем случае исполняют написанные кем-то песни, а в худшем – лишь открывают рот под фонограмму. Среди таких групп в 1990‐е годы прославились: Hi-Fi, «Восток», Revolvers, «Амега».
Несмотря на кратковременную славу, этим смешанным по составу коллективам нередко удается выйти за рамки традиционной любовной лирики, характерной для однополых поп-групп. Например, любовные переживания, согласно моде, окрашиваются в «неправильную» сексуальную ориентацию (песни «Нелюбовь», «Беги от меня» группы «Гости из будущего»). Или же появляется тема поиска своего предназначения в этом мире (песня «Лететь» группы «Амега»), и, вообще, взгляд лирического героя на мир обретает философскую неопределенность (песни «Не дано», «Глупые люди», «Черный ворон» группы Hi-Fi).
Таким образом, тема поиска своей гендерной идентичности становится характерным признаком всего периода 1990‐х годов. Типажи героев на постсоветской эстраде лишь отражают общий тренд, заключающийся в окончательной победе ценностей приватного мира над проблемами большого, внешнего мира, служащего лишь фоном для предельно личной истории героя («Главней всего – погода в доме, / А все другое – суета…» 332). И если на советской эстраде непременно звучали песни общечеловеческого, гражданско-патриотического содержания, то в 1990‐е годы главной темой популярных песен становятся горести и радости частной жизни.
Вполне закономерно, что и певцы начинают выстраивать свой имидж, ориентируясь не на слушателя вообще, а на конкретную, так называемую целевую, аудиторию. Поэтому и становятся важны аспекты внешности и гендерно-возрастные особенности исполнителей, которые, согласно правилам западного шоу-бизнеса, давно являлись определяющими факторами в продвижении того или иного артиста.
Однако в 1990‐е годы распределение ролей, характер моделей поведения в нашей стране находились в стадии становления, еще не существовало устоявшихся правил и стереотипов – они лишь нащупывались продюсерами, исполнителями, да и самой публикой. Неслучайно именно в этот период с размахом заявляет о себе тема нетрадиционной сексуальной ориентации. Безусловно, во многом популярность нетрадиционной ориентации была связана с общей социально-политической вольницей, захлестнувшей всю страну, с возвеличиванием идеи вседозволенности. Но, думаю, всплеск и общественный интерес к этой теме во многом обусловливался общим чувством неуверенности, неопределенности и непонимания происходящего. Подвижность сексуальной ориентации была отчасти одним из барометров нестабильности и непредсказуемости всей окружающей среды 333.
Глава 7
ВИДЕОКЛИПЫ: ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ОБРАЗОВ КРАСИВОЙ ЖИЗНИ 334
В девяностые годы в отечественной поп-музыке официально появился и впоследствии начал активно распространяться новый медиаформат – музыкальный видеоклип. Новорожденная российская музыкальная индустрия начинает активно осваивать заграничную форму презентации (рекламы) артистов, что меняет и конструируемые имиджи поп-исполнителей, и содержание их песен.
В музыкальных клипах меня будет интересовать прежде всего визуальная составляющая. Собственно музыка и тексты интересуют меньше – тем более что с образным рядом клипа они связаны далеко не всегда: в этом тоже можно увидеть примету эпохи, когда само наличие новой визуальной культуры было гораздо важнее, чем смыслы, которые она предположительно выражала. Во многом это объясняется тем, что российский шоу-бизнес в тот период только начинал осваивать технологии, которые на Западе развивались постепенно, начиная с середины 1970‐х годов.
Как и в предыдущей главе, особый акцент будет сделан на том, как в поп-музыке отражалась эпоха – переходное, смутное и во многих аспектах очень тяжелое, кризисное время 1990‐х годов. На первый взгляд, окружающая действительность большинства граждан никак не соответствовала ярким, провокационным и одновременно лакированным образам, которые транслировали клипы, но одно оказалось неотделимым от другого. По меткому наблюдению Андрея Шенталя,
несмотря на расхождение материального и идеального, попса не была эскапистской, она задавала утопический горизонт «хорошей жизни», который был обещанием счастья, а не его исполнением 335.
Примеры, к которым я буду обращаться, максимально разнообразны – именно потому, что задача прежде всего в том, чтобы выявить общие тенденции и характерные приметы времени. Имидж конкретного исполнителя будет интересовать меня ровно настолько, насколько он соответствует настроениям исследуемой эпохи; этические и эстетические особенности конкретного клипа – настолько, насколько они характеризуют его как продукт массовой культуры определенного периода.
Фастфуд для глаз: новые режимы создания и потребления популярной музыки
Как уже неоднократно отмечалось, к началу 1990‐х годов произошел принципиальный слом в самой сущности российской популярной музыки, который отразился и в названии всей отрасли: из советской эстрады она превращается в российский шоу-бизнес. Новые стандарты в музыкальной индустрии были закономерным продолжением и расширением общей политики снятия запретов в культуре, отмены цензуры и внедрения принципов так называемой рыночной экономики. Музыкальная индустрия именно благодаря видеоклипам оказывается в авангарде этой социальной революции. На волне кардинальных общественных сдвигов, связанных с распадом СССР, кажется, что окончательно отменяются какие-либо требования к качеству художественного материала, воцаряется полная свобода самопрезентации. Теперь можно демонстрировать тело и варианты сексуальных отношений; петь об удручающей правде жизни или рисовать картину сказочной роскоши.
Ключевую роль в изменении способов восприятия популярной музыки сыграло телевидение,
