Продюсеры:
Клаудио Ардженто, Сальваторе Ардженто, Гульельмо Гаррони
Сценарий:
Дарио Ардженто
Операторская работа:
Романо Альбани
Монтаж:
Франко Фратичелли
Музыка:
Кит Эмерсон
Главные роли:
Ли Макклоски, Айрин Миракл, Элеонора Джорджи, Дария Николоди, Саша Питоефф, Алида Валли
Дарио Ардженто, возможно, – самый известный итальянский режиссер, работающий в жанре хоррора. В пользу этого говорит хотя бы то, что его поклонники гордо именуют себя «арджентофилами». Ни Марио Бава, ни Лучио Фульчи, ни Джо Д’Амато, ни Руджеро Деодато – лучшие мастера итальянского ужаса – не могут похвастаться тем, что их поклонники настолько боготворят их творчество, что называют себя «деодато-филами» или «бавафилами». Впрочем, хоррором картины Ардженто можно назвать лишь условно. Обычно его творчество описывают как «джалло». Культовый успех Ардженто в том, что, с одной стороны, режиссер сумел разработать собственный уникальный стиль, с другой – творчески переработать жанровые конвенции американского хоррора. Многие отмечают, что его творчество тематически и формально близко американскому слэшеру. Это правда с той лишь поправкой, что лучшие фильмы Ардженто появились раньше слэшеров, задавших направление развития субжанра. Отчасти международная репутация Ардженто заключается и в том, что он умеет работать на внешний рынок, при этом сохраняя национальную специфику и авторский почерк.
Хорроры Ардженто можно разделить на мистические и немистические. Наиболее востребованными считаются все-таки первые: именно их почитают поклонники режиссера. Ключевыми фильмами в его мистической фильмографии стали «Зловещее дыхание» (1977), «Инферно» и сильно позже «Мать слез» (2007) – трилогия Ардженто о ведьмах. Критики отмечают, что после выхода «Травмы» (1993) стиль работы режиссера изменился, после чего прежние поклонники разочаровались в «новом Ардженто», зато стали ценить его старые работы гораздо больше. Вот почему третья часть трилогии о ведьмах не приобрела много культовых последователей. Но первая и вторая считаются шедеврами режиссера.
По сюжету фильма в руки молодой поэтессы Роуз Элиот, живущей в Нью-Йорке, попадет книга архитектора Валлери о трех злых сестрах, для каждой из которых он построил по дому в разных частях света – Риме, Нью-Йорке и Фрайбурге. Роуз выясняет, что живет в доме одной из ведьм. Взволнованная, она пишет в Рим своему молодому человеку письмо, чтобы тот к ней приехал. Так начинается один из самых загадочных и мрачных фильмов ужасов. Тема ведьм крайне важна для культового кино. И то, что наиболее привлекательными для поклонников Ардженто оказались именно его фильмы про ведьм, подтверждает этот тезис как нельзя лучше. Идея о трех матерях позаимствована Ардженто из «страстной прозы» Томаса де Куинси «Suspiria de Profundis» (1845). В отличие от первой части трилогии – «Зловещего дыхания» – «Преисподняя» не только не собрала кассу (впрочем, фильм шел ограниченным прокатом), но и первоначально была негативно принята критиками: обычная судьба культового фильма. Однако со временем кино, возможно, превзошло даже славу «Зловещего дыхания» или хотя бы сравнялось с последней. Эта картина более масштабная и по месту действия, и главное – по своей концептуализации. Именно в ней раскрывается история о трех матерях: матери скорби (Рим), матери тьмы (Нью-Йорк) и матери слез (Фрайбург).
Один из западных исследователей творчества режиссера открыл «эффект Ардженто» [Hutchings, 2003]. Исследуя фильмографию итальянского автора, исследователь обнаружил, что, хотя фильмы Ардженто и любимы ключевыми категориями аудитории (рядовые зрители, критики и ученые), но каждый из них любит и ценит Ардженто по разным причинам. Фанаты ужасов любят и ценят его за обилие крови и атмосферу, критики хвалят его авторский стиль, в то время как ученые находят в работах режиссера материал для теоретической работы. В частности, ученые обсуждают не столько цвет крови, жестокие убийства, таинственность или съемки субъективной камерой, сколько взгляд Ардженто на женщин. Существуют и фрейдистские, и юнгианские интерпретации его творчества, но Донна де Вилле [de Ville, 2010] пытается рассуждать о его творчестве в терминах феминистского психоанализа. В этом смысле Ардженто крайне интересен, потому что в отличие от многих других режиссеров он снимает фильмы, где убийцами и первоначальным злом являются женщины. Злые матери не часто становились героями хоррора. Самые яркие примеры – «Психо», «Пятница 13-е», «Живая мертвечина». Ардженто настойчиво развивает эту тему.
Самый сильный и важный институт итальянского общества – это семья, и главную роль в нем часто играет не отец, но мать, опекающая детей и имеющая исключительную власть над ними. Существует даже термин «маммизмо» («mammismo» в итальянском) или «момизм» («momism» в английском произношении), чрезмерная привязанность матерей к детям, главным образом, к сыновьям. С точки зрения де Вилле, Ардженто критикует эту практику, распространенную в итальянском обществе в 1970-х, и в данном отношении является важным социальным комментатором. Хотя де Вилле не оправдывает мизогинию режиссера (в его фильмах убивают много женщин; убийцами оказываются в том числе женщины), тем не менее она не отказывает ему в точности социальной критики итальянского социума. Кроме того, Ардженто нарушает жанровые конвенции, тем самым совершая акт трансгрессии не только в отношении общественных норм, но также и в структуре хоррора. «Преисподняя» интереснее «Зловещего дыхания» тем, что в конце фильма в живых остается не последняя девушка, но последний мужчина, не сумевший спасти своих женщин – подругу и сестру.
CANNIBAL HOLOCAUST
ИТАЛИЯ, 1980 – 86 МИН.
РУДЖЕРО ДЕОДАТО
Режиссер:
Руджеро Деодато
Продюсеры:
Франко Ди Нунцио, Франко Паладжи
Сценарий:
Джанфранко Клеричи
Операторская работа:
Серджо Д’Оффици
Монтаж:
Винченцо Томасси
Музыка:
Риц Ортолани
Главные роли:
Роберт Керман, Франческа Кьярди, Перри Пирканен, Лука Барбарески, Сальваторе Базиле, Рикардо Фуэнтес
Нью-йоркский профессор Гарольд Монро отправляется в джунгли Амазонки на поиски бесследно исчезнувшей съемочной группы, снимавшей документальное кино о последних каннибалах на земле. Монро находит одно из двух племен каннибалов (Якумо), у которых обнаруживаются оставшиеся от группы записи. Профессор возвращается в Нью-Йорк, и там, просматривая пленки, он и его коллеги выясняют, что же произошло с пропавшими европейцами. Оказывается, «цивилизованные люди» подожгли деревню, осквернили святыни аборигенов, изнасиловали местную девушку и в итоге вторглись на территорию второго, более агрессивного, племени каннибалов – «Древесных людей», за что и поплатились. Картина Руджеро Деодато стала не только первой среди фильмов, эксплуатирующих экзотическую тему антропологии каннибалов, но и одной из первых, снятых в жанре «найденной пленки». «Ад каннибалов» – редкий пример того, как эксплуатационное кино в итоге приобрело славу престижного артхаусного произведения, проделав путь с самых низов запретной культуры. Фильм пережил три реинкарнации. Первый раз, когда картина вышла на экраны и вызвала серьезные дискуссии, а также резкое неприятие критиков. Некоторые называли его «самым спорным фильмом, когда-либо снятым». Среди тех, кому не понравилась картина, были даже главные адепты грайндхаус-кинематографа, например, Билл Лэндис [Landis, Clifford, 2002].
Когда кино вышло на видео, интерес к фильму возрос еще больше. Общественность не успокаивалась. В частности, в 1982 г. в Великобритании кино включили в список «видеомерзостей». «Ад каннибалов» украшал этот список, так как его упоминали чаще других среди картин, разрушающих психику нации. На VHS он существовал в разных редакциях, в связи с чем его культовая репутация только росла. Фанаты искали кассету с наиболее полным монтажом: поклонникам очень хотелось увидеть режиссерскую версию ленты. Даже сам Деодато не был уверен, что у него сохранилась кассета с режиссерским монтажом. «Священный Грааль» искали до тех пор, пока фильм не пережил третью реинкарнацию в 2005 г., когда на DVD, наконец, вышла полная версия картины. Кино снова стали активно обсуждать.
Любопытно, что критики не оценили социально-политическое содержание фильма. Билл Лэндис назвал его претенциозным, а журнал «Variety» оценил критику «западного империализма» «Ада каннибалов» как «смехотворную» [DeVos, 2010, р. 92]. Вероятнее всего, Лэндиса смутило то, что в качественном эксплуатационном кино содержалось цельное высказывание, а критиков из «Variety» – то, что это высказывание было подано в такой шокирующей форме. Однако, несмотря на то что респектабельные критики и даже те, на кого «Ад каннибалов» мог рассчитывать, отрицательно отнеслись к кино, оно нашло убежище в академии. Ученые оценили форму фильма, в частности, отметив, что это ключевое кино, которое нужно изучать в контексте мифологии фильмов в жанре «снафф», а также псевдодокументализм «фильма в фильме». Другие делали упор на содержание, сумев найти слова, чтобы описать философский посыл ленты, – моральные вопросы, поднимаемые Деодато, репрезентацию досовременных обществ, границы допустимого, традицию саморефлексивности жанра ужасов и т. д.
