Поскольку непредвзятому читателю нелегко поверить, что в «Двойнике» описывается именно «самосознание» героя, а не его противоположность, полная утрата сознания, Бахтину приходится (равно как и применительно к кошмару Ивана Карамазова) изобрести новую категорию: «разложившееся самосознание». И «Двойник», и «Кошмар Ивана Федоровича» он рассматривает как «драматизированные исповеди» «разложившегося самосознания». Действительно, в «Петербургской поэме» отсутствует не только «равноправное самосознание» другого персонажа, способное обеспечить должный уровень полифонии, но и само действие, как отмечает и Бахтин, оказывается сомнительным плодом фантазии Голядкина. Поэтому для интерпретации поэмы Бахтин применяет новое понятие – «внутренне-полемическое слово»:
...
Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или предчувствии чужого слова, ответа, возражения [418] .
Итак, Бахтин называет «Двойник» «внутренним диалогом» голоса Голядкина, и голоса Другого, «один из которых переходит в самый рассказ и начинает звучать самостоятельно» [419] . Но если ограничиться только двумя голосами, то чем тогда «Двойник» Достоевского отличается от «двойника» Эдгара По, которого, в отличие от мениппей, Достоевский точно читал? Только ли тем, что героем По выведен английский аристократ, а герой Достоевского – маленький человек? В самом деле, двойник По вполне соответствует тому, что видит в «Двойнике» Достоевского Бахтин: личность героя распадается на два голоса, один из которых – заглушенная совесть, а другой – злодейства и пороки. Произведение классика готического романа гораздо больше похоже на мениппею и даже на аллегорию, чем поэма русского писателя.
Вероятно, поэтому Бахтин приходит к мысли о том, что в «районе самосознания, захваченном чужим словом» [420] , т. е. в сознании Голядкина, звучат даже не два голоса, а целых три. А отсутствие героев, так необходимых и для диалога, и для мениппеи, он объясняет тем, что действующими лицами поэмы являются «обособившиеся элементы самосознания» Голядкина. С этими тремя голосами у Бахтина тоже возникают проблемы. Вместо того чтобы прояснять его концепцию полифонии, они существенно затрудняют понимание его рассуждений, например, когда третий голос Голядкина определяется как «…не признающий его чужой голос, который, однако, вне Голядкина реально не представлен, ибо в произведении нет других равноправных ему героев [421] » и который при этом «звенит» в его ушах, как «дразнящий его голос другого, как голос его двойника, хотя рассказ формально обращен к читателю» [422] .
Теперь зададимся вопросом: зачем Достоевский шел на все эти ухищрения и так мучился с единственным, да еще и постоянно бормочущим сумятицу, постоянно впадающим в прострацию и, в конце концов, вовсе сходящим с ума героем, если его задача состояла в том, чтобы передать полифонию и диалогичность? Почему у Достоевского не нашлось еще хотя бы парочки персонажей, «равноправных героев» для обеспечения диалога? Ведь Бахтин сам констатирует, что в поэме нет сознания, равноправного сознанию Голядкина, и понимает, что это подрывает идею диалога, но не придает значения тому, что автор почему-то исключил это «сознание другого» из своего произведения. Да и возможна ли мистерия вообще без героев, если уж говорить о ее жанровых особенностях?
Единственный ответ, который дает Бахтин, свойственен критикам, попавшим в затруднительное положение: оказывается, писатель был молод, талант его еще не окреп, и только значительно позже, в «Записках из подполья» и в романах, он осознал себя и выполнил предписанное ему критиком «авторское задание» [423] :
...
Но пока еще эти голоса не стали вполне самостоятельными, реальными голосами, тремя полноправными сознаниями. Это произойдет лишь в романах Достоевского [424] .
Несмотря на все усилия, когда Бахтин от себя вписывал Достоевскому отсутствующие у писателя диалоги или утверждал, что редактор упустил кавычки в том месте, где они должны были бы, по его мнению, стоять [425] , и даже требовал, чтобы читатель читал с определенной интонацией («Ведь и прочесть эту фразу нужно одним голосом, правда, внутренне диалогизированым»), Бахтину приходится с сожалением заключить, что плохо поддающаяся полифонической и диалогической интерпретации поэма – «это еще не полифония, но это уже и не гомофония» [426] .
Небезынтересно отметить, что и сам Бахтин, по-видимому, попал под очарование кошмарного кружения поэмы. Отсюда – любопытная оговорка о пределе слова и диалога, о пределе «речевого потока», который, по его собственным словам, «движется в кругу» сознания и обрывается в момент, когда перед нами раскрывается переживание особого ментального состояния – или, как он выражается, «душа героя»:
...
Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся, в сущности, в кругу одного сознания [427] .
КОШМАР КОШМАРОВ: БАНЬКА С ПАУКАМИ ИЛИ «БОБОК»?
– Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? А вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится.
Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание»
Я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я это знаю) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных.
Невозможно не согласиться с оценкой, которую Бахтин дал «Бобку» Достоевского: «Маленький «Бобок» – один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского – является почти микрокосмом всего его творчества» [428] . Именно «Бобок» позволяет понять, почему Достоевский называл «Двойника» самой серьезной из своих работ и почему темы ранних повестей были так важны для него в конце его творческого пути [429] . Правда, на мой взгляд, это не имеет никакого отношения к карнавалу, диалогу или мениппее.
Читателя, конечно, не удивит, что, с точки зрения Бахтина, «Бобок», как и «Сон смешного человека», «…могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра». Именно потому, что «Бобок» представляет собой одну из «величайших мениппей во всей мировой литературе» [430] , он стал, с точки зрения Бахтина, «фокусом творчества Достоевского [431] ». Поэтому, как и при анализе «Двойника», Бахтин не обратил внимания на то, что он имеет дело с кошмаром.
А ведь герой-повествователь «Бобка», как и положено в кошмаре, засыпает в самом начале рассказа:
...
Тут-то я и забылся. (…) Надо полагать, что я долго сидел, даже слишком; то есть даже прилег на длинном камне в виде мраморного гроба. И как это так случилось, что вдруг начал слышать разные вещи? Не обратил сначала внимания и отнесся с презрением. (…) Очнулся, присел и стал внимательно вслушиваться. (…) Один такой веский и солидный голос, другой как бы мягко услащенный; не поверил бы, если б не слышал сам. На литии я, кажется, не был. И, однако, как же это здесь преферанс, и какой такой генерал? Что-то раздавалось из-под могил, в том не было сомнения [432] .
Но Бахтин игнорирует и сон, и типично гоголевское пробуждение героя [433] , напоминающее о молодости Достоевского, и комментирует это место так:
...
Дальше начинается развитие фантастического сюжета, который создает анакризу исключительной силы (Достоевский – мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мертвецов под землей. Оказывается, что их жизнь в могилах еще продолжается некоторое время [434] .
И хотя Достоевский несколько раз напоминает читателю, что мы имеем дело с кошмаром, эти напоминания никак не действуют на Бахтина. А ведь пьянчужка-журналист с самого начала сетует, что он не любит смотреть на мертвецов потому, что они ему потом снятся, что и случается в рассказе: «Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень. Не люблю; снятся» [435] . Более того, рассказ заканчивается пробуждением героя от кошмара, в результате чего все, что ему приснилось, «исчезло, как сон»:
...
И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон. Наступила истинно могильная тишина.
