какой степени была доведена идея средневекового происхождения Ренессанса, может быть видно из вышедшей в 1877 г. книги Уолтера Пейтера
The Renaissance, где автор как само собой разумеющееся, без каких-либо доводов, подводит под концепцию Ренессанса все то, что привлекает его в Средних веках как непосредственное и волнующее, – так он поступает, например, с французской повестью XIII в.
Окассен и Николетт31*.
В 1879 г. блестящий эссеист, историк культуры Эмиль Гебар публикует работу Les origines de la Renaissance en Italie [Истоки Ренессанса в Италии]. Понимание природы Ренессанса он разделяет здесь с Буркхардтом. «La renaissance en Italie n’a pas été seulement une rénovation de la littérature et des arts produite par le retour des esprits cultivés aux lettres antiques et par une éducation meilleure des artistes retrouvant à l’école de la Grèce le sens de la beauté; elle fut l’ensemble même de la civilisation italienne, l’expression juste du génie et de la vie morale de l’Italie»29 [«Ренессанс в Италии был не только обновлением литературы и искусства, обусловленным возвращением образованных умов к античной литературе и улучшением обучения художников, открывших смысл красоты через искусство греков. Это был целостный ансамбль итальянской цивилизации, истинное выражение итальянского гения и состояния нравов в Италии»]. Но то, на что Буркхардт лишь робко намекает, Гебар принимает полностью. «La renaissance italienne commence en réalité antérieurement à Pétrarque, car déjà dans les ouvrages des sculpteurs pisans et de Giotto, de même que dans l’architecture du XIIe et XIIIe siècle, les arts sont renouvelés… Les origines de la renaissance sont donc très-lointaines et précèdent de beaucoup l’éducation savante que les lettres du XVe siècle répandirent autour d’eux»30 [«На самом деле итальянский Ренессанс возник до Петрарки, ибо искусство начинает обновляться уже в творчестве пизанских скульпторов32* и Джотто, так же как и в архитектуре XII и XIII столетий… Истоки Ренессанса поэтому весьма отдалены и в значительной степени предшествуют ученому образованию, распространявшемуся литературой XV столетия»]. После появления буркхардтовской Культуры Ренессанса во французском переводе М. Шмитта в 1855 г. Гебар ставит вопрос еще более остро31. Точки, где Ренессанс связан со Средневековьем, говорит он, едва видны у Буркхардта; более резкий свет должен быть сфокусирован на обоих полюсах его книги. Сам Гебар делает это, касаясь начала. В своей книге L’Italie mystique, Histoire de la renaissance religieuse au moyen âge [Мистика в Италии. История религиозного Ренессанса в Средневековье], 1892 г., он, продолжая свои Origines [Истоки], видит в Иоахиме Флорском (калабрийском мистике конца XII в.) и Франциске Ассизском исходные пункты всего этого духовного движения33*.
В этом, однако, уже не было ничего нового. Мишле, сильно и широко размахнувшись, и здесь бросил семена, всходы которых увидали другие. Во введении к разделу о Ренессансе со срывающимися от волнения интонациями уже звучит эта тема: «Pourquoi la Renaissance arrive-t-elle trois cents ans trop tard?»32 [«Почему же Ренессанс пришел на триста лет позже?»] Ведь он уже неоднократно возвещал о себе: в XII в. это Chanson de geste34*, Абеляр35* и аббат Иоахим; в XIII – Evangelium aeternum [Вечное Евангелие], полемический памфлет радикальных францисканцев; в XIV в. – Данте. Поистине Средневековье было мертво уже в XII в., писал Мишле, и только упрямое сопротивление возврату к природе со стороны «le moyen-âge» (известно, насколько антропоморфно мыслил Мишле) замедляло приход Ренессанса.
Благодаря Мишле эти идеи сделались всеобщим достоянием, и отсюда понятно, что, даже до того как Гебар разработал эту концепцию на научной основе, Уолтер Пейтер легко ассоциировал понятие Ренессанса с личностью св. Франциска.
Поэтому нет никакого особого чуда в том, что французские и немецкие историки, следуя своими собственными путями, пришли к одному и тому же. Работа Анри Тода Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien [Франциск Ассизский и начала искусства Ренессанса в Италии] появилась в 1885 г. Тод был не столько сосредоточен на религиозном возрождении, вдохновленном Франциском, сколько на том влиянии, которое это возрождение оказало на обновление искусства. Именно ему придавал он первостепенное значение. Лирический жар и субъективные представления Франциска, его новая духовная страсть к красоте мира не только давали импульс глубокому художественному чувству и материал для новых художественных образов; в общественной жизни нищенствующие монашеские ордена также были и побудительным мотивом, и носителями нового духа строительства. Тод сознательно стирает границу между Средневековьем и Ренессансом. «Von Giotto bis Raphael vollzieht sich eine einheitliche Entwicklung, der eine einheitliche Weltanschauung und Religionsauffassung zu Grunde liegt. Eine gothische Kunst, die bis 1400 reichte, absondern zu wollen von der mit 1400 beginnenden Renaissance, wie es in den Lehrbüchern der Kunstgeschichte noch meist geschieht, heißt den Organismus des Ganzen verkennen»33 [«От Джотто до Рафаэля происходит единое развитие, в основе которого лежит единое мировоззрение и единый религиозный подход. Желание обособить готическое искусство, доходящее до 1400 г., от начинающегося уже тогда Ренессанса, как это все еще делается в учебниках по истории искусств, означает непонимание органической структуры целого»]. Освобождение индивидуума, «das in einer subjektiven harmonischen Gefühlsauffassung der Natur und der Religion, im großen und ganzen noch innerhalb der Schranken des katholischen Glaubens, aber unbewußt schon über dieselben hinausstrebend, seine Rechte gegenüber der Allgemeinheit sich erobert» [«который в субъективном гармоничном чувственном восприятии природы и религии, в целом все еще в рамках католической веры, но бессознательно уже устремляясь за ее пределы, завоевывает свои права перед обществом»], вот что составляет для Тода интеллектуальное содержание этого процесса. «Die innerste Triebkraft, die solche Wunder zu Wege bringt, ist das erwachende starke individuelle Gefühl» [«Глубочайшей движущей силой, вызвавшей подобное чудо, было пробуждение сильного индивидуального чувства»]. – До какой степени образ Франциска здесь искажен, а его влияние на развитие итальянской культуры переоценено, не является предметом нашего обсуждения.
Однако вовсе не Анри Тод был духовным отцом почитания Франциска Ассизского, широко распространившегося в кругу лиц, причастных к эстетике. Влияние его книги ограничивалось теми, кто интересовался историей искусства, и Тод в предисловии ко второму изданию своей книги (1904 г.) с некоторой долей досады пытался вернуть себе честь быть тем, кто дал новый образ св. Франциска задолго до Сабатье, покорившего мир своей Vie de Saint François d’Assise [Жизнью св. Франциска Ассизского], вышедшей в 1893 г.
Произведение Поля Сабатье оставалось настолько вне споров об истоках Ренессанса, что он, в отличие от Гебара и Тода, заботился в первую очередь не о том, чтобы определить отношение Франциска Ассизского к Ренессансу,
