Нужно ли объяснять читателю, что этот сон тут же обернулся ужасным кошмаром? И что герой «потерял слова» и оказался неспособен высказать свой кошмар?
«После сна моего потерял слова. По крайней мере, все главные слова, самые нужные. Но пусть: я пойду и все буду говорить, неустанно, потому что я все-таки видел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел. Но вот этого насмешники не понимают: «Сон, дескать, видел, бред, галлюцинации». Эх! Неужто это премудро? А они так гордятся! Сон! Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» [460]
О неизъяснимости сна размышляли и другие писатели, которых интересовала природа кошмара. Как мы помним, эта особенность кошмара волновала Лавкрафта. Стремление передать кошмар, потребность поделиться важным внутренним духовным опытом, разобраться в важном факте духовной жизни наталкивается на неспособность справиться с этой задачей. О ней много и подробно размышлял Томас Манн [461] , рассуждавший о том, как слова губят сны:
«(…) а ведь известно, увы, как блекнут подобные сны от слов, превращаясь в мумию, в засохшее и запеленатое подобие того, чем они были, когда они снились, когда зеленели, цвели и плодоносили, как та виноградная лоза, что предстала передо мной в моем сне…» [462]
Неописуемость кошмара – тема, к которой настойчиво возвращаются пишущие о нем авторы. Как если бы наш язык был приспособлен передавать и записывать только рационально выразимое, не-удивительное, избирая его из многообразия мира!
Принципиальная невыразимость кошмара способна создать ситуацию, когда любое слово лишается смысла и безвозвратно превращается в звук, утративший значение, в звукопись, в кошмар словесной бессмыслицы.
Опасность этого состояния, которое так хорошо знакомо каждому, кто пытался пересказать свой кошмар, состоит в его пограничности, в его балансировании над пропастью без-умия. За-говор и бормотанье кошмара способны стать входом в кошмар наяву.
В этом заключается связь кошмара и сумасшествия, которую анализировал Достоевский в «Двойнике», «Прохарчине», в «Хозяйке», в «Кошмаре Ивана Федоровича», в «Сне смешного человека», в «Бобке» и в тех многочисленных кошмарах, которые играли столь важную роль в жизни героев его других произведений.
Изгнанный за пределы «замкнутой вселенной символов» [463] , кошмар, как варварская орда у городских стен, несет в себе постоянную угрозу. Язык, стоящий на страже этого не поддающегося вербализации опыта, не дает кошмару завладеть сознанием. Но когда под напором эмоций кошмара, которые разуму не удается выразить словами, контраст между словом и чувством становится неразрешимо острым, а пропасть между ними – болезненной, кошмар материализуется в безумие.
Язык повседневной речи делает практически неузнаваемыми образы кошмара. Для того чтобы передать кошмар, выдающимся писателям требовались особые приемы гипнотики, которые даже трудно назвать языковыми. Чтобы отобразить кошмар, им приходилось сражаться с линейностью речи и с темпоральностью линейного рассказа, с логикой, заключенной в языке.
Достоевский работает с особым измерением кошмара. Его интересует соотношение между кошмаром и словом, и благодаря этому он вскрывает особый способ развития кошмара. Его исследование посвящено той грани, за которой бьющееся в конвульсиях кошмара слово утрачивает смысл, превращается в обезумевший звук.
Приснилась неизвестная Маргарите местность – безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, – меж деревьев, за каким-то огородом, – бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!
И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась.
ТОЛКОВАНИЕ КОШМАРА. ТОМАС МАНН. «ИОСИФ И ЕГО БРАТЬЯ»
Помимо интереса к кошмару, между нашими авторами – Гоголем, Достоевским и Томасом Манном (поклонником Достоевского и читателем Гоголя) – есть и другое сходство. H. В. Гоголь был, как известно, крайне суеверен, вероятно унаследовав эту черту от своих набожных родителей, веривших в пророческие сны. Ф.М. Достоевский верил в свою способность предсказывать будущее – вполне возможно, именно поэтому пророческие сны периодически снились его героям. Томас Манн верил в то, что он родился под счастливой звездой, как это следовало из гороскопа, составленного в день его появления на свет. Он сравнивал себя в этом с Гете и, как известно из его переписки, оделил Прекрасного Иосифа, – красивого и прекрасного сновидца, любимца Иакова, рожденного им от праведной Рахили, которого завистливые братья сначала бросили в колодец, в затем продали в Египет, где он, через много лет, смог разгадать сны фараона и спасти великую страну от голода, безмерно возвыситься и стать правой рукой фараона, – точно таким же гороскопом, каким обладал сам. Манн верил в магию чисел и дат своей биографии и считал, что обладает даром пророчества, во всяком случае, применительно к своей собственной судьбе. По воспоминаниям его сына Голо, «число 7 он считал своим числом и располагал важнейшие для себя веши так, чтобы они совпадали с семеркой, – например, Ганс Касторп остается в Давосе на семь лет; или, например, он сам верил и предсказал в одном автобиографическом очерке, что умрет семидесяти лет от роду» [464] .
В ПАСТИ ИСТОРИИ
...
Не диво, ибо на сей раз это путешествие в ад! В глубокое, очень глубокое жерло спустимся мы, бледнея, в бездонный и непроглядный колодец прошлого. Отчего мы бледнеем? Отчего у нас колотится сердце… и не только от любопытства, но и от плотского страха? Разве минувшее не родная стихия рассказчика, разве прошедшее время глагола для него не то же, что для рыбы вода? (…) Потому, наверное, что та стихия минувшего, к которой мы привыкли и которая нас так далеко, весьма далеко уносила, отличается от того прошлого, в какое мы сейчас дрожа погружаемся, – от прошлого жизни, от исчезнувшего, умершего мира, куда и наша жизнь будет уходить все глубже и глубже и куда уже довольно глубоко уходят ее начала. Умереть – это значит, конечно, утратить время и выйти из времени, но это значит обрести взамен вечность и вездесущность, то есть действительно жизнь. Ибо суть жизни – настоящее, и только в мифическом преломлении тайна ее предстает в прошедшем и будущем временах. Это как бы популярная форма самораскрытия жизни, а тайна ее принадлежит посвященным. (…) Мы причащаемся смерти и познанию смерти, отправляясь в прошлое, на правах авантюристов-повествователей, и отсюда наше любопытство и испуганная бледность… [465]
Разверстая пасть колодца, жерло засасывающей воронки, при одной мысли о бесконечной глубине которой кружится голова, воронки, куда нас влечет, наперекор инстинкту самосохранения и здравому смыслу, мучительное любопытство, характерное сердцебиение, частый спутник кошмара, ужас поджидающей там, внизу, преисподней – случайно ли под пером Манна возникает этот, так хорошо знакомый нам образ? Куда влечет нас этот спуск? Откуда, действительно, не только эта испуганная бледность, но и колотящееся, как у всякого сновидца, застигнутого кошмаром, сердце? Почему Манну потребовалось наполнить образ истории знакомыми нам элементами гипнотики кошмара?
Томас Манн многократно говорит на страницах «Иосифа» о том, что начала истории, сошествие в глубь веков – это «путешествие в ад», конечно, не в христианский ад, но в древность, которая есть синоним первородного кошмара, населенного чудовищными динозаврами [466] . Ибо в началах истории, теряющихся в бесконечности, где уже нет никаких начал, была катастрофа.
...
И правда, становится все несомненней, что смутные воспоминания человечества, бесформенные, но приобретающие в мифах все новые и новые формы, восходят к катастрофам огромной древности, предание о которых, питаемое позднейшими и менее крупными событиями подобного рода, прижилось у разных народов и образовало ту самую череду мысов, те самые кулисы, что так влекут к себе и волнуют всякого, кто устремляется в глубь времен [467] .
История человечества, предстающая как история катастроф, – мысль, которая, особенно по мере погружения Германии в мрак фашизма, не перестает занимать Манна, – оправдывает сходство истории с уже свершившимся наяву кошмаром, но, как мы увидим, не исчерпывает его.
