Федино бегство из комнаты в этом контексте предполагает трансценденцию — выход в иное измерение. Вот почему жена не может последовать за Федей. А «покупатель» указывает на смерть (в сочетании с «бледно-зеленым лицом» даже чисто вымытые ноги вызывают ассоциацию с покойником) и на божество одновременно — недаром он именуется «хозяин» и вход к нему запрещен. Человек в сюртуке, по-видимому, и воплощает тот трансцендентный центр, к которому приносится ценность, украденная из мира. Важен и способ этой кражи: пряча масло в рот, Федя замещает им речь (когда у него во рту масло, он, конечно же, не может говорить) — что позволяет увидеть в этом жесте еще одну аллегорию письма[333]. Однако, вопреки ожиданиям, сам Федин «акт выноса» ни к чему не приводит: «низшая» ценность не обменивается на «высшую» (что, собственно, и должно было бы оправдывать трансценденцию), но разве что на отложенное обещание «высшей»:
— За деньгами придешь завтра утром, — сказал хозяин.
— Ой, что вы! — вскричал Федя. — Мне ведь их сейчас нужно. И ведь полтора рубля всего…
— Пошел вон, — сухо сказал хозяин, и Федя на цыпочках выбежал из комнаты, аккуратно притворив за собой дверь.
«Трансценденция», разворачивающаяся в интерьере коммунальной квартиры и выражающаяся в продаже замещенной речи за обещание благодати, — явственно оборачивается жестоким пастишем: аллегория в этом случае выступает как способ разрушения «означаемого».
«Федя Давидович» соединяет «литературные» «случаи» с теми новеллами, которые пристально исследуют саму возможность трансценденции, возможность выхода за пределы наличной реальности — как предполагается, происходящей в процессе письма. В таких новеллах в качестве центральной аллегории письма выступает либо сон, либо же выход за порог (предел). К этому ряду отнесем такие «случаи», как «Оптический обман» (№ 6), «Столяр Кушаков» (№ 8), «Сундук» (№ 9), «Случай с Петраковым» (№ 10), «Сон» (№ 12), «Молодой человек, удививший сторожа» (№ 14), «Потери» (№ 16) и «Сон дразнит человека» (№ 24).
Синонимичность сна выходу за порог обыденного мира достаточно очевидна в рассказах «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека»: в обоих случаях герой может уснуть только за пределами пространства, предназначенного для сна, — вне кровати (Петраков) или вне квартиры (Марков). Сон, как и письмо, в полном соответствии с романтической традицией представляется Хармсом как выход за пределы.
Но куда именно этот выход ведет, что нового он открывает? В «Случаях» даются два, на первый взгляд, противоположных ответа на этот вопрос.
Первый ответ представлен новеллами «Оптический обман», «Столяр Кушаков» и «Сон». Второй — текстами «Сундук» и «Молодой человек, удививший сторожа». В «Оптическом обмане» выход за пределы понимается как выход за пределы видимого и, разумеется, предстает в сниженном, травестированном виде — Семену Семеновичу достаточно надеть очки, чтобы увидеть нечто новое. Это новое —угроза насилия: «Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак». Разумеется, такая версия «трансценденции» явственно разочаровывает, именно поэтому «Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом».
В «Столяре Кушакове» выход за пределы осуществляется буквально — как выход из помещения на улицу. Но все попытки выйти из дома, а после — из аптеки на улицу, чтобы купить столярного клея, неизменно заканчиваются для Кушакова увечьями, синонимичными насилию. Кушаков, так же как и Семен Семенович, не желает признать неизбежность такого результата «трансценденции» — что объясняет серийное повторение одного и того же жеста в каждой из этих двух новелл (во второй — падение и покупка очередного пластыря). Но в «Столяре» возникает еще один важный эффект «трансценденции» — она оборачивается обезличиванием, в буквальном смысле, ведет к потере лица, к утрате «я»: Кушаков падал столько раз, что все лицо его заклеено пластырем, и потому «дома его не узнали и не пустили в квартиру».
Герой новеллы «Потери», в отличие от персонажей «Случая с Петраковым» и «Сон дразнит человека», благополучно засыпает дома — но само его сновидение оказывается прямо связанным с тем, что с ним происходит вне дома, за его порогом. Сон Андрея Андреевича Мясова о том, «будто он потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником», является герою после того, как его уже ничто не связывает с миром вещей — им потеряно все, что он до того купил; кроме того, он не может даже видеть внешний мир, так как сломал пенсне. Характерно, что потери Мясова, условно говоря, распадаются на два ряда: то, что предназначено для рта, то есть еда (колбаса, кефир, французская булка; к этому же семантическому ряду принадлежит и его фамилия «Мясов» — при том что имя является единственным знаком его личности), и то, что предназначено для глаз (фитиль, газета, пенсне). Во сне подсвечник, предмет из зрительного ряда, заменяет потерянную зубную щетку, атрибут заботы о рте. Более того, зубная щетка примерно так же соотносится с едой, как и подсвечник со светом, — и то и другое лишь создает определенные условия, хотя и освещение, и питание вполне могут обойтись без этих предметов обихода. Возможно, замена зубной щетки на подсвечник должна знаменовать торжество «чистого», не обремененного привязанностями, зрения, то есть духовного потребления над потреблением желудочным. Ведь сон — это зрение, которое возможно без пенсне: оно трансцендентно, ибо обращено за пределы наличной реальности, а следовательно, предполагает альтернативу последней.
Однако, несмотря на логичность этих «подстановок», сон Андрея Андреевича читается как еще одна, последняя, потеря — и дело не только в том, что с ним связано чувство острого дискомфорта. Главное состоит в том, что сон не содержит альтернативы реальности потерь и нехваток — он переводит эти же состояния в другое измерение, которое, по существу, мало чем отличается от «этого». В сущности, рассказ о потере фитиля, колбасы, кефира, булки и пенсне оборачивается притчей о потере трансцендентного как альтернативы «сему миру».
Своеобразным обобщением этой группы новелл становится «Сон», в котором с трансценденцией сочетаются все мотивы, появляющиеся ранее: угроза насилия, увечье и потеря, в том числе и потеря трансценденции как таковой и потеря «я», выражающаяся в «дефигурации»[334] и неузнавании субъекта. Интересно, что «Сон» написан на следующий день после «Случая с Петраковым» (соответственно 21 и 22 августа 1936 года) и, по-видимому, прямо отвечает на вопрос о том, что же открывается человеку, когда ему наконец удается уснуть — надолго погрузиться в трансцендентное. Показательно, что, как и в новеллах «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека», в этом произведении сон завладевает человеком именно тогда, когда он решает больше не спать. Но сновидение Калугина, героя этой новеллы, неизменно включает в себя образ поджидающего или ищущего его милиционера — связь этого образа с угрозой насилия несомненна. Угроза насилия вряд ли представляет собой альтернативу реальности, что подчеркивается еще и тем, что, проспав четыре дня и четыре ночи, Калугин просыпается чудовищно исхудавшим, как будто прошел через лагеря или тюрьму.
Так реализуется здесь мотив потери трансценденции: сон оборачивается умножением власти реальности, а вовсе не ее преодолением. Наконец, погружение в пространства сна, ведущего, в свою очередь, к насилию, неизбежно завершается «дефигурацией», обезличиванием, превращением человека в вещь и в конечном счете уничтожением субъекта:
Калугин закричал и заметался в кровати, но проснуться уже не мог.
Калугин спал четыре дня и четыре ночи подряд и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной. А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором.
Калугина сложили пополам и выкинули его как сор.
Бросаются в глаза параллели между тем, как освещается трансценденция во всех этих новеллах, и мотивами насилия/увечья в «Сонете», «Вываливающихся старухах», а также в «металитературных» новеллах и сценках. Везде письмо, аллегорически представленное трансценденцией, выход за рамки «этого» и «того», оборачивается насилием над субъектом и в пределе ведет к его стиранию, превращению в «нечто» — в диапазоне от шара, символизирующего бесконечность и центр, до мусора, выбрасываемого на помойку. Строго говоря, такая трансформация задана уже первой новеллой «Голубая тетрадь № 10», в которой, как говорилось выше, субъект, поглощаемый письмом — то есть, в соответствии с хармсовской концепцией, зоной трансценденции, — становится несуществующим. А несуществование, как следует из «трансцендентных» новелл, необходимо предполагает насилие в качестве своего «означающего».
