Помимо уже разбиравшихся новелл «Случаи» и «Вываливающиеся старухи», насилие/увечье находится в центре таких текстов, как «История дерущихся» (№ 11), «Суд Линча» (№ 18), «Что теперь продают в магазинах» (№ 22), «Машкин убил Кошкина» (№ 23), «Охотники» (№ 25), «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)» (№ 29), «Пакин и Ракукин» (№ 30).
К этому ряду примыкает и новелла «Встреча», хотя в ней никакого насилия не происходит:
Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и все.
Смысл этой новеллы понятен только в сопоставлении с «насильственными» новеллами, где тоже происходит «встреча», которая неизбежно ведет к насилию, как, например, в рассказе «Что теперь продают в магазинах», где встреча двух знакомых, Коратыгина и Тикакеева, завершается тем, что Тикакеев убивает Коратыгина самым большим огурцом из своей кошелки. Или же новелла «Машкин убил Кошкина», стилизованная под некий официальный протокол, в котором фигурируют «тов. Машкин» и «тов. Кошкин»: в ней драка и убийство вытекают из вполне невинной «встречи»: «Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Кошкина». Совершенно аналогично разворачивается действие во всех остальных «насильственных» сюжетах (за исключением «Случаев» и «Вываливающихся старух», которые принадлежат к «прологу» всего цикла и потому несколько отличаются от других его элементов). Отсутствие насилия во «Встрече», как и то, что упомянутый польский батон не становится орудием драки, удушения и проч., явственно делает эту ситуацию исключительной и именно потому достойной отдельного повествования. Однако исключительность эта «негативно» указывает на насилие как имманентную черту любой коммуникации.
Показательный пример: в конце новеллы «История дерущихся» Алексей Алексеевич, избивший и изуродовавший Андрея Карловича, с удивлением замечает, что его оппонент убежал. Алексей Алексеевич «осмотрелся вокруг и, не видя Алексея Карловича, пошел его разыскивать». Если бы речь шла просто о драке, герой наслаждался бы победой, но речь идет именно о драке как о форме общения, и потому исчезновение «собеседника» удивляет Алексея Алексеевича, как разговор, прерванный на полуслове. Показательно, кстати, что Алексей Алексеевич «отделывает» Андрея Карловича своей вставной челюстью — то есть протезом одной из составляющих артикуляционного аппарата!
По логике «Случаев», не только всякая коммуникация в пределе своем предполагает насилие, но и всякое насилие коммуникативно. Насилие, в сущности, представляет самую доступную форму трансценденции: в насилии герой Хармса почти буквально «выходит из себя» — неизбежно обращаясь к другому, взаимодействуя с другим и как бы распространяя себя на Другого[343]; естественно, что если эта экспансия «я» достаточно последовательна, то она приводит либо к вытеснению, либо, что чаще, к уничтожению Другого.
Адекватность насилия коммуникации делает его принципиально беспричинным. Правда, Хармс иногда изображает повод для насилия («Что теперь продают в магазинах», «Машкин убил Кошкина», «Охотники»), но при этом легко обходится и без него («История дерущихся», «Начало очень хорошего летнего дня», «Пакин и Ракукин»). В том случае, если у насилия есть повод, эффект явно превосходит по своим масштабам исходное событие — в пяти из девяти указанных новелл насилие завершается смертью одного из участников — из чего следует, что акт насилия у Хармса всегда избыточен и самодостаточен. Насилие безусловно экстатично, и, более того, этот экстаз часто передается от одного индивида другому («Суд Линча», «Охотники», «Начало очень хорошего летнего дня»). Насилие в «Случаях» предельно разнообразно по своим средствам, простираясь от многообразных форм избиения, членовредительства и убийства до психологических унижений и оскорбительных действий. Кроме того, оно практически универсально как «означающее»: в зависимости от контекста оно выражает раздражение («Что теперь продают в магазинах»), радость жизни («Начало очень хорошего летнего дня»), скорбь по погибшим товарищам («Охотники»); оно может удовлетворять страсти («Суд Линча») и разрешать интеллектуальные проблемы («Сонет»), Все эти качества безусловно сближают насилие с искусством — тоже беспричинным, универсальным по средствам и эмоциональным поводам и таким же экстатичным. Экстатичность, объединяющая насилие и искусство, особенно отчетливо подчеркнута в анекдоте про Пушкина, бросающего камни: «Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!»
Итак, насилие выступает в «Случаях» как «сборная» аллегория письма, поскольку оно оказывается и самой доступной (и почти беспроигрышной) формой трансценденции, и не менее общедоступным вариантом искусства. Здесь, вероятно, и кроется объяснение того, почему мотив насилия/увечья так уверенно вторгается как в «металитературную», так и в «трансцендентную» серию текстов внутри цикла.
Но чем насилие отличается от литературы и сновидения? Что нового этот мотив добавляет к той аллегории письма, которую строит цикл Хармса в целом?
«Насильственные» новеллы цикла образуют характерные пары. «Встреча» дублирует «Что теперь продают в магазинах»; подробное описание беспричинной драки сближает «Историю дерущихся» с новеллой «Машкин убил Кошкина». Но наиболее значительными представляются две пары: «Суд Линча» и «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)», «Охотники» и «Пакин и Ракукин». Первая пара сосредоточена на экстатике коллективного насилия, вторая — на насилии индивидуальном и отчасти даже психологизированном. Показательно при этом, что «Начало очень хорошего летнего дня» и «Пакин и Ракукин» завершают весь цикл в целом.
В «Суде Линча» — три действующих лица: Петров, произносящий речь, «человек среднего роста», который начинает распрю из-за того, что Петров не хочет сказать, что именно он записал «к себе в книжечку», и толпа, которая сначала «принимает сторону человека среднего роста», а потом, когда Петров на коне спасается бегством, «за неимением другой жертвы хватает человека среднего роста и отрывает ему голову». В этой триаде чувствуется некая пародия на диалектику: исключительному Петрову (на коне, с невиданными проектами, да еще и пишущему что-то) противопоставлен средний «человек среднего роста»; толпа же функционирует как «диалектический синтез» — поддерживая «человека среднего роста», она же в конечном счете именно его и убивает. Но главной составляющей такого «синтеза» оказывается стихия насилия — именно в ней раскрывается «душа» толпы: «Толпа, удовлетворив свои страсти, — расходится». Это, конечно же, псевдодиалектика, потому что насилие случайно избирает своим объектом человека среднего роста, как случаен и повод, из-за которого «начинается распря». Случайно все, даже речь Петрова о том, что на месте общественного сада будет почему-то построен «американский небоскреб». Не случайно только само насилие: оно явственно приобретает ритуальный смысл и представляет собой правильный ответ на заявление Петрова о том, что «на месте, где сейчас находится общественный сад, будет построен американский небоскреб». Креативный (модернистский? утопический? — эти оттенки угадываются в проекте Петрова) импульс требует для своего осуществления ритуального жертвоприношения, причем в точности по логике жертвоприношения, описанной многими антропологами, «человек среднего роста» выступает в качестве суррогатной жертвы, замещающей лидера (Петрова), тем самым осуществляя важнейшую функцию ритуального насилия: «Жертвоприношение защищает сразу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. <…> Функция жертвоприношения — в том, чтобы успокоить внутреннее насилие, не дать разразиться конфликтам»[344]. Таким образом, убийство не только символически гарантирует осуществление проекта Петрова, но и создает гармонию. Как замечает Рене Жирар, «таков ужасный парадокс человеческих желаний. Люди никогда не согласятся друг с другом, если речь идет о сохранении объекта, но они легко найдут взаимопонимание, если вопрос стоит об уничтожении чего бы то ни было. Согласие невозможно без жертвы»[345].
Ритуальный смысл насилия еще отчетливее проступает в новелле «Начало очень хорошего летнего дня». Жанровый подзаголовок «Симфония», указывающий на многоголосую гармонию, и концовка новеллы: «Таким образом начинался хороший летний день», — заключающая длинный ряд разнообразных актов насилия, надругательства, оскорблений, вовлекающих в происходящее множество людей, — наводят на интерпретацию о хармсовской иронии над литературными (Андрей Белый) или политическими (соцреализм) моделями гармонии. Однако такая интерпретация справедлива лишь отчасти. Радостная витальность жестов насилия и замкнутость нарратива (крестьянин Харитон появляется в начале и в конце цепной реакции надругательств над человеком) указывают на ритуальность этого коллективного спонтанного действа. Весьма соблазнительно прочитать рассказ в духе бахтинской теории карнавала, истолковав самоуничтожение «большого народного тела» как условие его возрождения для нового жизненного цикла — «хорошего летнего дня». Однако более уместной представляется параллель с описанными Марселем Моссом[346] ритуалами потлача — растраты, разрушения, казалось бы, бессмысленного жертвоприношения, которое, по интерпретации Жоржа Батая, предполагает символическую гарантию преумножения того, что было уничтожено. Батай сравнивает механизм потлача с механизмом банковского кредитования, только потлач гораздо «богаче» любого банка — он преумножает не только богатство, но и все, что «бесцельно» тратится и уничтожается. Как известно, Батай и искусство интерпретировал как одну из форм «потлача», словно бы оправдывая хармсовское восприятие описаний коллективных оргий насилия как аллегории письма: «С точки зрения растраты художественная продукция может быть разделена на две основные категории. Первую образуют произведения архитектуры, музыки и танца. Здесь искусство связано с растратой реальных средств, сил, материалов и т. п. <…> Вторую категорию представляют литература и театр в своих основных формах: они провоцируют страх и ужас путем символической репрезентации трагической утраты (деградации и смерти)…»[347] Поэзия же, по Батаю, воплощает утрату посредством растраты — поэт приносит в жертву слову себя самого, поэтому-то, по его мнению, верность поэтическому призванию лучше согласуется с позицией «отщепенца» и «отброса», чем с респектабельностью и конформизмом.
