конструкцию для «Великодушного рогоносца», Попова подчеркивала, что двери, окна и колеса вращаются с движениями и скоростями, которые «должны были подчеркивать и поднимать кинетический смысл каждого момента действия» [Попова 1975:154]. Давая место хаотическому, механизированному действию, декорации Поповой порождали динамизм, или «кинетический смысл», который соответствовал акробатическим биомеханическим движениям актеров Мейерхольда. Будучи лишь одной из многих новаторских театральных постановок начала 1920-х годов, «Великодушный рогоносец» укрепил идею о том, что революция ознаменовала рождение нового, советского человека, для которого театральный актер служил эффективным прототипом.
Последний, наиболее показательный пример изображения авангардным искусством нового советского человека и его механизированной скорости можно найти в движении электроорганизма Климента Редько, которое возникло в начале 1920-х годов и было связано с конструктивизмом. На основе технологических прорывов конца XIX века в сфере производства электричества и в исследовании скорости света Редько сформулировал свою теорию электроорганизма, в которой утверждал, что свет и соответствующая ему динамика, то есть «электроэнергия», могут составить основу современной живописи. В соответствии с этой теорией Редько создал серию «электроорганизмов» – полуабстрактных картин, концепция которых основывалась на идее скорости. Как утверждал Редько в «Декларации электроорганизма», написанной в декабре 1922 года, для точного определения максимальной быстроты требовалось объединение всей живой и механизированной материи с помощью системы знаний – архитектоники, которая должна была заменить господствующие художественные течения эпохи, такие как футуризм и конструктивизм. Как туманно объяснил Редько,
искусство “сегодняшнего дня” объясняет: я строю из воды, из воздуха, из ветра, из динамита, и это элементы архитектоники электроорганизма. <…> Электроорганизм есть <…> архитектоника, которая поднимает понятие абстрактного до сущности максимальной единицы скорости [250].
Воспринимая скорость света и физические законы природы как необходимые элементы современного искусства, Редько изобрел свой электроорганизм как абстрактное проявление природной силы, электроэнергии и «максимальной скорости».
Электроорганические картины Редько «Скорость» (1922), «Динамит» (1922), «Динамика форм и цвета» (1922) и «Механический человек» (1923) изображают скорость современности через полуабстрактный синтез органических и механических форм. В «Скорости», также известной как «Этюд композиции», ряд из пяти идентичных человеческих фигур появляется среди множества вытянутых механических форм, как если бы живые существа слились в функционирующие компоненты сложной промышленной системы и электрической сети. Маленькие головки на человеческих фигурах, в соответствии с названием картины, кажутся быстро движущимися (каждый торс очерчен изогнутым контуром, передающим резкое движение в сторону). Эти пять упрощенных фигур, напоминающие вибрирующие детали машины, подчеркивают электроорганическую идею Редько о скорости электрического света и производимом ею синтезе механического и человеческого. Демонстрируя искажающее воздействие скорости на изобразительные формы, «Скорость» представляет живую и механическую материю как нечто объединенное посредством вездесущей, стремительной электроэнергии.
В «Декларации электроорганизма» Редько, которая была опубликована по случаю выставки работ художников-авангардистов, называвших себя проекционистами (декабрь 1922 года), художник развил свою теорию электроорганизма, подчеркнув, что кинематограф в идеале может выразить скорость, которая концептуально важна для его электроорганических картин [251]. «Свет и цвет кинематографа, – писал Редько, – вытесняют “краску”, которая уступает силе “световой материи”. Двумерная кинематографическая плоскость “электрокинетически” раскрывает метод овладения сущностью электроорганизма в живописи» [Lebedeva 1992: 442]. Подобно электроорганическим картинам, кино может использовать электроэнергию и скорость света, то есть кинетизм, в чисто художественных целях. Хотя Редько никогда не работал с пленкой, через свои картины он стремился передать кинетическую мощь кино, которое, благодаря своей механической проекции света и быстрой смене изображений, оказалось ключевым пространством для авангардных экспериментов со скоростью [252]. Для Редько, его соратников – проекционистов и многих других левых советских художников кинематографическое воспроизведение современного динамизма действительно стало идеальным средством для передачи стремительной скорости эпохи. Как по заказу, 1920-е годы стали временем расцвета советского авангардного кинематографа.
Часть третья
Стремительные фильмы на советском экране
Глава 5
Раннее советское кино
Трюки и кинестетика
В августе 1922 года, с выходом в свет журнала «Кино-фот», скорость по-настоящему вошла в раннее советское кино. Этот журнал, ставший площадкой для русских конструктивистов, недавно заинтересовавшихся кино, представлял динамизм кинематографа как общую тенденцию авангардного искусства. В серии теоретических статей и манифестов, которые помогли сформировать направление развития советского кинематографа в 1920-е годы, авторы «Кино-фота» – многие из которых вскоре стали ведущими авангардными кинематографистами и критиками – прославляли быстрый темп и мощную энергию кино. Пропагандируя динамичный подход к этому виду искусства, такие авторы журнала, как Дзига Вертов и Лев Кулешов, решительно вводили в советское кино революционно новую скорость.
Первый номер «Кино-фота» включал, помимо ряда теоретических статей, рецензий и новаторских эскизов, «Мы. Вариант манифеста» Вертова, который призывал к созданию «киночества», которое бы отличалось «ураганами движения» [Вертов 1922: 12]. В том же номере появилась декларация Кулешова «Американщина», в которой молодой режиссер заявлял, что предпочитает стремительную жизненную силу Голливуда более медленной дореволюционной русской кинопродукции [Кулешов 1922: 14]. Другие авторы «Кино-фота» также ратовали за такой стиль кинематографа, который смог бы еще сильнее разогнать темп эпохи. Критик Ипполит Соколов писал в том же номере: «Сегодня кино должно отразить технику и труд нашей эпохи в лихорадочном темпе мелькающих автомобилей, локомотивов, аэропланов, станков и трудовых жестов рабочего» [Соколов 1922: 3].
В первом номере «Кино-фота», который редактировал конструктивист Алексей Ган, также были представлены образцы западноевропейской кинокритики, например эссе «Динамическая живопись» (с подзаголовком «Беспредметный кинематограф») немецкого теоретика и архитектора Людвига Гильберсеймера. В «Динамической живописи» Гильберсеймер утверждал, что недавние киноработы немецких художников Викинга Эггелинга и Ганса Рихтера представляют собой попытку преодолеть неспособность пластических искусств передавать время и скорость. Динамический кинематограф, говорил он, «исходит не от поверхностного впечатления, производимого механическим движением, но изнутри, от познания его сущности» [Гильберсеймер 1922: 7]. Скорость кино, указывал Гильберсеймер, – это не просто быстрое движение на киноэкране, а скорее тщательное исследование абстрактных форм скорости. Словно в ответ Гильберсеймеру, советские кинематографисты вскоре занялись раскрытием приемов и образов, присущих искусству кино и динамизму, лежащему в его основе. Что существенно, отстаивание Гильберсеймером абстрактной кинематографической скорости, приверженность Кулешова монтажу в американском стиле и киночество ритмического движения Вертова – все это в совокупности представляло собой убедительный план развития раннесоветского кино.
Хотя «Кино-фот» просуществовал меньше года, идеи, изложенные на его страницах, оказали далекоидущее влияние на способы, какими скорость будет изображаться в фильмах этой эпохи. Последующие выпуски журнала включали ряд материалов, которые также отмечали динамизм кино и его растущую актуальность: тексты, посвященные пластичности Чарли Чаплина, статьи кубофутуриста Маяковского, рецепты создания быстрого пропагандистского, или «агитационного» кинематографа, а также иллюстрации художников-конструктивистов Родченко и Степановой. Несмотря на утверждение одного из исследователей, что журнал был «изолированным
