Кржижановский обращается к наиболее презираемому творческому периоду — эпохе Антоши Чехонте22. Однако от социологических шаблонов он отделывается всего несколькими фразами. “О сумрачной полосе тогдашней русской общественной жизни писалось слишком много, чтобы здесь еще раз разворачивать характеристики этого десятилетия”.
Статья посвящена не обличению, а разбору: остроумным и точным характеристикам разных сторон чеховской поэтики восьмидесятых годов.
Кржижановский безошибочно обнаруживает системный принцип раннего чеховского творчества, вырастающий из традиции юмористической журналистики. “По методу движения по часовой стрелке сделано большинство ранних произведениях писателя. Жизнеописание дня: утро — полдень — сумерки — ночь. Биография года: весна — лето — осень — зима. Чаще более дробное, календарное распределение сюжета. Первые свои уроки юмореска берет именно у отрывного календаря. Календарный листок, страницу в периодике года, каждое утро отрывают, взглядывая на нее: дата — время года — восход и заход Солнца, фаза Луны — имя очередного святого — меню обеда — анекдот и афоризм. Этим кругом и живет журналистика того времени, в которую начинающий Чехов в первый же год бросил горсть юморесок”.
Общей моделью мира Чехонте становится для критика “Жизнь в вопросах и восклицаниях” (1882), где на полутора страницах, по тому же методу жизненного круга, рассказана вся человеческая жизнь — от первого крика до прощания с покойным. И дальше начинается работа по просвечиванию, структурному исследованию этой модели.
Архетипом чеховской юморески Кржижановский считает записные книжки (хотя хронологически они относятся уже к девяностым годам). “Писатель брал эти записи, созданные глазом, ухом и мозгом, и разворачивал их до пределов маленького рассказа, в котором, однако, ясно обозначены экспозиция, установка темы, ее разработка и каденция”.
Затем выводится формула этого маленького рассказа — гора родила смешную мышь – и выявляются приемы, которыми она реализуется: многоступенчатое нарастание событий по принципу стимулов и реакций (фольклористы такой тип строения действия называют кумулятивным сюжетом), сочетание психологически несочетаемого, подстановка образов, замещение живого — мертвым, чувствующего — бесчувственным, человека — предметом.
Кржижановский не просто остро и точно описывает структуру юморески. Он размыкает ее в другие, более сложные чеховские жанры. “Первые рассказы Чехова живут чрезвычайно короткой двух- или трехстраничной жизнью. Но образы и персонажи, зарожденные в них, чрезвычайно живучи. Они „съезжают“ со своей литературной квартиры, чтобы переселиться из юморески в рассказ, из рассказа — в повесть. Но примечательно, что эти образы постепенно теряют свою веселость, от смеха переходят к улыбке, иногда желчной или печальной”.
Кржижановским, таким образом, построена лестница чеховских жанров: записная книжка — юмореска — рассказ — повесть. Причем малые жанры постепенно прорастают, трансформируются в большие. Одновременно чеховский легкий смех превращается в улыбку, готов обернуться грустью, печалью, презрением — эмоциями вовсе не комическими. “В сущности, даже самые „благополучные“ рассказы Чехова, если, следуя известной версии сюжета, мысленно продлить их, теряют свою юмористическую направленность”.
Примером этой последней трансформации заканчивается статья: “В рассказе „Устрицы“ (1884) Чехов взял у юморески лишь ее внешний контур, литературную тару, и сумел наполнить ее глубоким трагическим содержанием. С Чехонте было покончено”.
Концепция Кржижановского была не простой стандартной схемой чеховской эволюции “от — к”, ставшей привычной для современников. Если с Чехонте “покончено” уже в рассказе 1884 года, когда впереди были еще многие осколочные тексты, издание под привычным псевдонимом “Пестрых рассказов”, значит, эти отношения имеют скорее не хронологический, а логический характер.
Чехонте и Чехов оказываются не последовательно сменяющимися этапами, а скорее разными гранями единого чеховского мира, а смех и горечь — его попеременно возникающими акцентами. Поэтому поздние записные книжки типологически совместимы с самыми ранними текстами, а “комплексные образы” свободно пересекают границы обычно выделяемых периодов: “Юмористические грачи <…> , беседующие с Чехонте, в дальнейших рассказах встречаются довольно часто, как элемент меланхолического проселочного пейзажа”.
Своеобразие Кржижановского появляется не только в точности и глубине понимания, но и в особенностях выражения. Используя привычный литературоведческий словарь (тема, прием, сюжет, экспозиция, концовка), он часто говорит не термином, а образом, метафорой, афоризмом, выдающим собственный писательский взгляд. “Маленькие рассказы начинающего Чехова почти все рассыпаны по маленьким комнатам, комнатушкам и чуланам. <…> И среди этих определений места действия только одно обещает простор: “В море“. Но при ознакомлении с рассказом оказывается, что сюжет его запрятан наглухо в закрытой двухместной каюте (со щелями в стенах — для подгляда)”. — “Уклад жизни был столь невеселым и тупым, что исключал возможность подлинного и сколько-нибудь длительного веселья и заостренного слова. Юморески чиркали, как спички, и, догорая, иной раз больно обжигали руку. Но стоило чуть продлить жизнь вспышки, чтобы из темных углов полезло в глаза нечто невеселое и подчас страшное. Низкий потолок останавливал рост новеллы. Смех не смел быть не отрывистым, не спрятанным в кулак”.
В собственных “Записных тетрадях” Кржижановского, напоминающих записные книжки Чехова, есть и такой фрагмент: “Таганрог — Чехов. Азовская мелководная жизнь. Море по колено создает „море по колено“ (пьянство, самоубийство, скучные истории)”23. География и биография, прямые и переносные смыслы, смех и драма спрессованы в этом литературоведческом рассказе.
Но сходно строится и статья о Чехове: она имеет свои сюжет и стиль, обрастает метафорами и побочными ассоциациями, выходя далеко за пределы заявленной темы и концепции. Не случайно исследователь (В. Перельмутер) предлагает назвать область, в которой работал Кржижановский, в отличие от традиционного литературоведения, — литературо–видение.
Еще один знаменитый формалист, сам о Чехове не писавший, как-то обратил внимание ученицы на один исследовательский парадокс (по другому поводу он уже цитировался в первом томе нашей антологии): “Тынянов говорил, что бывают исследования, которые при правильном наблюдении фактов приводят к неверным результатам, — и бывают такие, которые при неправильном наблюдении фактов приводят к правильным результатам”24.
Если “результат” заменить на теорию, он может быть переформулирован следующим образом: бывают исследования (и их множество!), исходящие из правильных теоретических посылок, результатом которых становится набор наблюдений-банальностей, а бывают, напротив, работы, которые при очевидно уязвимых, неточных теоретических предпосылках дают интересные результаты, правильные наблюдения.
Формализм, собственно, и был такой “системой плодотворных односторонностей” (Гинзбург). От его вызывающе провокационных предпосылок довольно быстро отказались и отцы-основатели. Достигнутые в рамках теории результаты исследований творчества Пушкина и Толстого, Некрасова и Фета вошли в общий исследовательский фонд, стали элементами совокупного представления о писателе (кто же этого не знает?).
В чеховедении описываемого периода есть, пожалуй, две работы, в которых проявляется роль теории как системы плодотворных односторонностей.
А. Б. Дерман бескомпромиссно идет по стопам психологической школы (недаром его книга посвящена А. Г. Горнфельду, считавшего своим учителем А. А. Потебню). Обнаружив в “натуре” Чехова дисгармонию: “при уме обширном и поразительно-ясном он наделен был „молчанием сердца“, — слабостью чувства любви”, исследователь настойчиво отыскивает эти две категории и в чеховских персонажах, и в особенностях чеховского стиля, и в даже в критике.
Творческий портрет получился явно односторонним, схематичным. Но наблюдения над диалектикой чеховского самовоспитания, динамикой его творчества, природой чеховской лирики, ритмикой прозы и даже две страницы, посвященные такому специальному вопросу, как звукоподражания, — удивительно точны. Их потом не раз переоткрывали другие чеховеды.
Книгу Дермана много критиковали. То ли поверив критике, то ли “диалектически” изменившись, в следующих работах (а Дерман занимался Чеховым больше сорока лет, первая его статья появилась в 1910 году) он более объективен, уравновешен, “правилен” в теоретических предпосылках. Но вместе с полемическим пафосом исчезли острота мысли и наблюдений. И критико-биографический очерк (1939), и последняя книга “о мастерстве”25 (характерно здесь опасливое, схоластическое “мастерство”, заменившее в тридцатые–пятидесятые годы опасную после формалистов поэтику) лишены остроты, оригинальности “творческого портрета”, превратились в свод материала, систематизацию более или менее распространенных клише и тем самым влились в общий поток (при том, что в последней книге иногда буквально воспроизводятся наблюдения четвертьвековой давности).
