Лукач, Кундера. Из других размышлений на тему отношений между идеологией и романом (Адорно, Блох, Бурдье, Машере и др.) ограничусь этими двумя позициями, которые могут показаться антиподами друг друга.
Примечательно, что в «Теории романа» ни разу не употребляется термин «идеология»: романтизм обязывает ему предпочитается «этика». Но понятие тотальности, целостности (totalite), или же единства, цельности (unite), на котором она основывается и которое мы обнаруживаем также и в тематической критике Ж.Старобинского или Ж.-П. Pишара[40], находится в центре рассматриваемого нами вопроса. Действительно, либо романное произведение строится из стремления к логической связности (по определению всеохватной), которая, однако, не исключает и противоречий и нестыковок, и тогда речь идет об идеологии в полном смысле слова; либо оно их не принимает, вернее, пытается игнорировать, и тогда нужно говорить об идеологичности.
Однако «экспрессивная» или нет[41] целостность, в том виде, в каком ее определяет Лукач, основывается в первую очередь на абстракции; отдавая преимущество автору и его мысли, она не слишком принимает в расчет способ высказывания, характерный для данного текста: «Тотальность романа поддается систематизации лишь на абстрактном уровне абстрактен творческий подход, который не устраняет, а оставляет нетронутой дистанцию между обеими группами структурных элементов, не превозмогает ее, а делает ощутимой в качестве переживания романного героя и, превратив ее в орудие композиции, использует для объединения обеих групп»[42].
В противоположность этому Милан Кундера[43], с полным основанием настаивая на плюралистической и полифонической природе романа, оставляет, как мне кажется, совершенно в стороне его стремление к связности, если не к единству. Два замечания по этому поводу: первое по существу вопроса, второе методологическое. Подобная конфронтация: роман против идеологии, когда литературе как бы выдается карт-бланш, не считаясь с какой-либо ее предвзятостью, не учитывает, по-моему, главного в романном произведении: его способности, не исключая с порога возможности утверждения какой-либо идеи или точки зрения, оспаривать их и в результате уточнять, а то и преодолевать. Это, словом, сопротивляемость романа. И если некоторым писателям от Сервантеса до Бальзака и Музиля удаетс лучше, чем другим, отлить в романный вымысел очевидность своего мировидения, что сказать и что делать с теми многочисленными романами, идейными или развлекательными, которые с грехом пополам плетут свои повествования о чем-то несовершенном и приблизительном, которые Кундера характерно называет «романами после истории романа», поскольку они «уже не продолжают завоевание существующего. Они не открывают ни одной новой частички бытия; они лишь подтверждают то, что уже было сказано; более того, в подтверждении общепринятостей заключается единственное оправдание их существования, их слава, их назначение в обществе, которому они служат»?[44]
Несмотря на расхождения в конечных выводах, бросается в глаза принадлеж ность «Теории романа» и «Если роман покинет нас» к одной и той же традиции (условно говоря, центральноевропейской Mitteleuropa), которую можно квалифицировать как философскую или этическую. Да и между иронией, которую Лукач определяет как «объективность романа», «негативную мистику эпохи, лишенной Бога», и «смехом Бога», о котором любит говорить Кундера, больше, чем простое совпадение. Помимо того, что оба автора опираются на опыт великих западноевропейских романистов от Сервантеса до Томаса Манна, пренебрегая «малозначительными» произведениями, оба в своих размышлениях проходят мимо тех мест и построений в тексте, где решается судьба идеологии.
3. Pакурсы
Сформулированный подобным образом, вопрос об идеологии и романе смыкается в конечном счете с вопросом об авторской подписи. При этом исключается апелляция к биографии допущение, что в романном повествовании отражается мир и мысль автора, окончательно сложившиеся еще до их включения в игру текста. В данном пункте я присоединяюсь к шутливому высказыванию Милана Кундеры: «Что касается псевдонима, то я мечтаю о мире, где писатели были бы обязаны по закону скрывать свое истинное лицо и пользоваться псевдонимами. Здесь тройная польза: радикальное сокращение графоманства; снижение агрессивности в литературной жизни; исчезновение биографических интерпретаций произведения»[45]. Предостережение Поля Валери в этом вопросе оказывается более чем актуальным: «Наивность. Святая простота тех литературных критиков, которые в произведении ищут человека, от средств выражения напрямую восходя к личности автора, не подозревая о фундаментальном принципе письма шарлатанстве, маскировке, псевдопсихологизме. На поверхности человек перед публикой, но понять-то надо каким образом он пытается себя скрыть»[46].
«Биографизм» Сент-Бева, Тэна или Лансона всегда в конечном итоге «объясняет написанный текст прожитым прошлым»[47]. Следовало бы поступать наоборот: показывать, что в основе романического творчества лежит вопрос о возможных отношениях к себе самому и к Другому; иначе говоря, оценить способность автора с помощью текста поставить на карту свое слово. Почему автор становится чуть более писателем, когда разыгрывает свое присутствие и в конечном счете свою идентичность во встрече с персонажем(-ами)? Более насущного вопроса я не знаю. Быть автором, по словам Эдгара Морена[48], под которыми я готов подписаться, значит ставить на карту свою субъективность и разделять ее с читателем. Без этого не существует романа.
Pамки настоящих размышлений не позволяют рассмотреть все ракурсы, помогающие обнаружить место и работу автора в романном повествовании. Однако здесь требуются уточнения. Я счел возможным утверждать, что общие с персонажем видение и дискурс часто оказывают сопротивление идеологии в той мере, в какой выдают сомнение или вопрос писателя или читателя. Однако для подтверждения этого потребовалось доказательство от противного того, что Поппер называет «фальсифицируемостью». Но если обычно внутренняя фокусировка, общая для автора/рассказчика и персонажей, затрудняет и даже разрушает поверхностную связность текста и его стремление к последнему слову, она способна иногда и со действовать их укреплению. (Среди прочих примеров Леон Блуа, у которого внутренний монолог часто лишь видимость.)[49] Это также не исключает того, что другие типы зрения (внешнее, абсолютное) открывают и даже облегчают путь идеологии. Повторю: речь идет о возможности, о достаточном, но не необходимом условии.
Я не затрагиваю здесь вопрос о чтении вопрос капитальной важности. Как в намечаемой самим текстом фигуре читателя, так и в условиях, определяющих его восприятие, текст, чтобы направить интерпретацию в нужное русло, пользуется специфическим арсеналом правил и ценностей[50]. Конечно, представляется очевидностью если не трюизмом то, что читатель должен сам заключать о ценности, в частности идеологической, того или иного произведения. Но дело осложняется, если мы признаем вместе с Валери, что настоящей литературе свойственно не столько предупреждать, сколько превосходить ожидания читателя, не создавая у него впечатление понятности, а оставляя «задание понять»[51]. Пари, заключаемое с Другим на него самого, вернее, на различие (Жак Деррида называет это «destinerrance» или «clandestination»), то есть «открытость, предоставленная свободному выбору Другого, но в то же время сделанная в Другом. Вторжение Другого, которого уже, вероятно, недостаточно называть просто „читателем“, образует в тексте необходимую, хотя и всегда маловероятную, вторую подпись»[52]. Автор, помимо того, что принимает в расчет риск чтения, самим романом дает согласие поставить на карту свои убеждения, в частности идеологические.
4. Примеры
Не стану здесь подробно разбирать те романы и рассказы, на примере которых можно было бы проиллюстрировать настоящие тезисы: помимо «Подделки» Жоржа Бернаноса можно назвать «Надежду» Андре Мальро, «Испанское завещание» Артура Кестлера, «Памяти Каталонии» Джорджа Оруэлла (правда, жанровая принадлежность последнего неопределенна, где-то на границе между автобиографическим повествованием, документальным свидетельством, эссе и романом). Почему именно эти, а не другие произведения? Потому что они непосредственно отсылают к специфическому контексту (война в Испании, расцвет тоталитаризма), который обязывает к идеологическому выбору, к прямому ответу; потому что в них исключительно ярко дана ситуация напряжения (а значит, работы) между намерением, стремлением или необходимостью рассказывать историю, чтобы самому ей принадлежать, и романными средствами ее осмысления, в частности, изображения глубинных или тайных побуждений персонажей, ее творящих или ей покоряющихся. Клод Дюше в своем детальном разборе «Надежды»[53] делает следующий образцовый вывод: «„Надежда“ колеблется между двумя или тремя прочтениями Истории (якобинским, большевистским и неоромантическим), между программой эффективности и мечтой о целостности, организуя при этом все уровни текста на этом колебании, которое противостоит как предвзятости, так и нейтральности. Такое колебание не только не разрушает роман, но, наоборот, его выстраивает».[54]
