В образованной и полуобразованной среде в этот период принято было держать у себя дома культовые портреты новых кумиров: Хемингуэя в неизменном свитере (в начале шестидесятых годов), Солженицына (на рубеже шестидесятых и семидесятых, в период гонений на писателя и позднее, в период эмиграции), Достоевского (чаще в роли русского пророка и страстотерпца, каковую приписывали писателю неославянофилы и православные неофиты). Молодежь вешала на стенках фотографии и плакаты с изображением группы «Битлз», кинозвезд, известных спортсменов, в особенности хоккеистов. Позднее, но еще до переломного 1985 года, появились «просто красавцы» и «просто красотки» — фотомодели из заграничных журналов. «Ветераны войны и труда» вешали портреты маршала Жукова (его культ был особенно популярен в полуобразованной среде в начале семидесятых годов, после публикации его воспоминаний), реже Ворошилова, еще реже — Сталина, но никогда Ленина.
Семантический и стилистический разброс культовых портретов в эту предзакатную пору реального социализма был, таким образом, достаточно велик и возрастал с каждым годом. Но до подлинного плюрализма, до постмодернистской всеядности и до забавы в монтаж и деконструкцию готовых текстов культуры было еще далеко. Еще в годы горбачевского правления, когда на глазах у всех шла стремительная перестройка не столько политической и экономической систем, а главным образом устаревшей культурной модели, интеллигенты все-таки по-старому, еще в духе XIX – начала XX века и, разумеется, советской семиотической ортодоксии вешали в квартирах фотографии Ельцина. Реалии новой России довольно быстро развеяли последний, как хотелось бы верить, миф правителя-спасителя, вождя «движения».
В настоящее время казенные портреты появляются все реже и реже. По всей видимости, сохранятся, причем, в очень небольшом количестве, только портреты главы государства, как это принято в других странах западного культурного ареала. Культовые портреты продолжают появляться, но их существование регулируется законами функционирования поп-культуры.
Особый случай представляют собой н о с т а л ь г и ч е с к и е портреты. Без упоминания о них рассказ о советском культовом портрете был бы неполным.
Ностальгический портрет выражает тоску по утраченной культуре, являя тем самым драматическое обострение культурной памяти. Его заводят у себя и выставляют на обозрение (или хранят его в тайне от других людей, если изображенный на нем — persona non grata) вопреки современности, ее идеалам и модам, во славу минувших времен. Так, например, портреты Александра Блока и Андрея Белого, висящие над письменным столом в 1950 году, или портреты Сталина и Жукова в 1970 — ностальгические.
Еще в семидесятые годы, сначала в южных областях, а затем по всей стране появилась мода на ностальгические портреты Сталина, прикрепляемые шоферами к ветровому стеклу грузовика или автобуса. Сталин мог смотреть и на водителя, как ангел-хранитель, а мог быть демонстративно обращен вовне, в сторону пешеходов и других шоферов: дескать, знай наших. В девяностые годы мода на такого рода ностальгические портреты не только сохранилась, но и заметным образом усилилась, что вполне естественно для общества, в сравнительно короткий срок пережившего столько разочарований. Но кодовая система, которая обеспечивает функционирование культовых знаков, в постсоветскую-постмодернистскую эпоху изменилась самым коренным образом. В социокультурном локусе «кабина автомобиля» ныне имеется несколько мест для меняющихся, как калейдоскопе, дежурных идолов и на соответствующие культовые уже не портреты, а портретики: Иверской Богоматери, Сталина, Памелы Андерсон...
В начале девяностых годов прошлого века в вагонах московского метро висели плакаты с фотографией предприимчивой киевлянки, которая выдавала себя за новейшее воплощение Христа — Марию Деву Христос. Эти фотографии — ярчайший пример миметического культового портрета.
Существенные элементы казенщины в культурном поведении русских людей появлялись и ранее — в периоды царствования Петра I и Павла I. В обоих случаях наблюдалось стремление «навести порядок», то есть придать управлению государством ясные, разумные формы. Но это похвальное стремление неизменно оборачивалось усилением бюрократизма.
Ср. стихотворения: К портрету Бибриса Вяземского, К портрету Чаадаева и Портрет Пушкина, К портрету Лермонтова. Можно было также заказать свой собственный портрет и «общаться» с ним (стихотворение А. И. Полежаева К своему портрету).
В пятой главе первого тома Мертвых душ перечислены портреты, которые висят на стенах гостиной Собакевича: «На картинах всё были молодцы, всё греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Колокотрони, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками неизвестно каким образом и для чего появился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках. Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» (Гоголь 1949: 94–95).
В автобиографической повести Швамбрания Лев Кассиль, отец которого был в начале XX века врачом в уездном городе Покровске Саратовской губернии, вспоминает, что в их доме на почетном месте висели портрет «доктора Пирогова и картина академика Пастернака Лев Толстой» (Кассиль 1959: 277–278).
Цитирую первую строку стихотворения Валерия Брюсова Юному поэту.
Так же, как и иконы, ибо участившиеся проявления безбожия и профанации христианских святынь относятся не к послереволюционному периоду, а к годам Первой мировой войны.
В действительности брат Льва Кассиля Иосиф Абрамович.
В припеве популярной песни красноармейцев были слова: «Мы все на бой пойдем / За власть советов / И как один умрем / В борьбе за это».
Категория вождя в авангардистской культуре охватывала широкое поле явлений: это не только и даже не столько «вожди мирового пролетариата», но и «культовые фигуры» в мире литературы, искусства, науки, авиации, спорта. Старые «властители дум» сменились деятелями, которые претендовали на то, чтобы вести за собой не индивидуумы, но массы, и не столько в плане духовном, сколько в реальной общественно-политической, идеологической и эстетической борьбе мнений и позиций.
Автор неоднократно видел татуированные портреты Ленина и Сталина на обнаженной груди, в окружении традиционных красоток с надписью «Люся, я тебя люблю».
Мать в том же самом воспоминании Алексея Алексеевича о «далеком пожаре» лишь разводит огонь в печке и печет пироги с капустой. Герой прижимается не к ней, а к отцу.
На самом деле всё обстояло сложнее и противоречивее. С одной стороны, в живописи и литературе тяжелые времена для авангардистов наступили уже в середине двадцатых годов, с другой — конструктивистские постройки продолжали украшать русские города еще в середине тридцатых.
Ранее, в послевоенные годы, вместо Ленина над Москвой парил портрет Сталина.
Портретов маленького Сталина никогда не существовало. Видимо, «вождь народов» следил за тем, чтобы его иконические подобия сохраняли известную пристойность, которая бы явно пострадала, если бы кому-нибудь пришло в голову продавать портреты маленького грузинского оборванца.
Кроме портретов, непосредственно включенных в общий контекст книги, в букварях есть культовые портреты Ленина, Пушкина, Гагарина и других «героев», вписанные в контекст иллюстраций к букварю: например, детей принимают в октябрята под портретом Ленина (Архангельская 1979: 58–59), у девочки над кроватью висит портрет Гагарина (Архангельская 1979: 25), дедушка читает внучке книгу с портретом Пушкина на обложке (Горецкий 1982: 9).
«Нас утро улыбкой встречало, / Шумела в бульварах листва. / Вступая под своды вокзала, / Шептали мы: “Здравствуй, Москва!”— в словах этой мажорной песни из кинофильма Здравствуй, Москва! своды вокзала выступают в роли магического портала («Сезам, откройся!»), за которым простирается сказочная страна красоты и счастья. Очень подходящее место для скульптуры вождя!
