(Помимо сугубо историко-литературного интереса все это важно еще и потому, что неким таинственным, едва ли не мистическим образом связано с гибелью обоих переводчиков Боулза. Сергей Хренов при загадочных обстоятельствах в 1995-м упал в лестничный пролет. Василий Кондратьев, посвятивший другу некролог2 , больше напоминающий обращенное вспять пророчество, спустя четыре года повторил его страшный полет. Они обменивались книгами Боулза, писателя, в котором, по словам знавшего его по Танжеру Уильяма Берроуза, таится какая-то зловещая тьма, «как в недопроявленной пленке». Незадолго перед смертью Василий Кондратьев договорился с издательством «Симпозиум» о переводе романа «Под покровом небес», но приступить к нему не успел. Этот перевод стал моей работой траура, обессиливающей, мучительной, как любая повинность, от которой не уклониться, которая с садистской навязчивостью вновь и вновь приближает тебя к последней черте. «Его крик прошел сквозь последний образ: сгустки свежей, сверкающей крови на земле. Крови на экскрементах. Высший миг, высоко-высоко над пустыней, когда две стихии — кровь и экскременты, — долго державшиеся порознь, слились. Появляется черная звезда, точка тьмы в ночной чистоте небес. Точка тьмы и путь к успокоению. Дотянись, проткни тонкую ткань покрова небес, отдохни»3 .)
Переводить Боулза непросто — в силу, прежде всего, «стертости», нейтральности его языка; у него нет ярко выраженной индивидуальной манеры, свойственной большинству модернистов. Он не экспериментирует со стилем, не играет с переменой «точек зрения» по ходу повествования, запутывая читателя, почти не прибегает к экспрессивной технике (разве что в кульминациях или в описаниях измененного состояния сознания), исповедуя по большей части протокольно-реалистическое письмо, каковое, впрочем, никогда не сводится к «реализму». Его языковую стратегию можно в этом отношении сравнить со стратегией Кафки, который тоже пользовался подчеркнуто «классическим», чуть ли не гетеанским немецким, описывая вещи, никак не укладывающиеся в классическую картину мира. Роднит двух писателей и другое: интерес к животной, бестиальной изнанке человека, его становлению зверем (насекомым); тяготение к жанру притчи, у Боулза, правда, лишенной теологических коннотаций; эксцентричность относительно метрополии, относительно своей национальной и профессиональной идентичности. Пражский еврей в Австро-Венгерской империи, пишущий по-немецки и зарабатывающий отнюдь не литературой: «…Мой народ, если я вообще принадлежу к какому-то народу»; Боулз же, будучи преуспевающим нью-йоркским композитором, востребованным кино и театром, в сороковые годы навсегда покидает США, чтобы поселиться… нет, не Европе, а в северной Африке, в т. н. Интерзоне (Танжер). Эпиграфом к третьей части романа «Под покровом небес» он выбирает афоризм Кафки: «Начиная с определенной точки, возвращение невозможно. Это и есть та точка, которой нужно достичь».
Об этой «точке невозвращения» — все лучшие вещи Боулза. Помимо романов «Под покровом небес» (1949) и «Пусть падет» (1952)4 , к «лучшим вещам» я отношу шесть упомянутых выше рассказов и такие безусловные шедевры, как «Эхо», «Скорпион», «Ты не я», «Записки с Холодного Мыса», «Донья Фаустина», «Если я открою рот», «Замерзшие поля», «Некто-из-Собрания», «Тапиама», «Время дружбы». Какой из них можно назвать наиболее характерным, «визитной карточкой» писателя? Трудно сказать. Все они — «холодные, жестокие, беспристрастные и моралистические в своей безжалостной аморальности» (Нед Рорем). Но формально, с некоторой долей условности, их можно разбить на три группы.
В первую группу войдут те, в которых представители западной цивилизации сталкиваются с первобытным, архаичным миром, в результате чего их ждет катастрофа: безумие, смерть, потеря человеческого облика или, как минимум, приобщение к пограничному опыту, опыту-пределу. Повествователь здесь вездесущ, объективен, отстранен; самые яркие примеры — «Тапиама» и «Далекий случай».
Во вторую — те, где западному человеку не требуется зеркало иной цивилизации, чтобы обнаружить в себе самом источник древнего ужаса и/или абсолютного зла. Таковы изощренные, зловещие «Записки с Холодного Мыса», «Ты не я», «Замерзшие поля», в которых или повествование ведется от лица персонажа, или кругозор рассказчика сливается с точкой зрения протагониста, и эта ограниченность порождает жуткий «эффект присутствия» — и одновременно дезориентации, своего рода негативного просветления или когнитивного тупика.
Наконец, к третьей группе принадлежат «этнографические» рассказы, описывающие замкнутый параллельный мир, подчиняющийся первобытным законам и стихиям, мир, куда доступ западному современному человеку заказан. Здесь как должное воспринимают кровавые ритуалы, магию, бесхитростное коварство, обман, самые примитивные инстинкты, сверхъестественные превращения, жестокость. Повествовательная техника тяготеет к сказу, мифу; вместе с тем рассказчик зачастую опасно сближается со своим героем, занимая парадоксальную двойственную позицию «лазутчика». К числу таких рассказов относятся «Скорпион», «Донья Фаустина», «Некто-из-Собрания», «Нежная добыча» и большинство поздних (с конца шестидесятых) вещей, составивших третий том.
Некоторые из этих поздних рассказов, по признанию писателя, написаны под кифом и отчасти посвящены опыту наркотического опьянения, также служащего «точкой» перехода в иное, во всех смыслах, состояние, из которого путешественнику не всегда дано возвратиться. Любопытно, однако, что еще до приобщения к традиционной арабской культуре (Боулз был знатоком и собирателем аутентичной музыки североафриканских племен, переводил арабскую прозу и до самого конца выкуривал по несколько трубок кифа в день) воротами в литературное творчество стало для него автоматическое письмо. О происхождении «Скорпиона» и «Доньи Фаустины», созданных в конце 1940-х под влиянием сказаний и легенд тропической Америки, которые Боулз адаптировал тогда для авангардистского журнала View, в автобиографии он написал следующее: «Мало-помалу ко мне пришло желание сочинить свои собственные мифы, приняв точку зрения примитивного сознания. Единственный способ, какой я смог изобрести для имитации этого состояния, был старый сюрреалистический метод — отказаться от контроля рассудка и записывать все, что выходит из-под пера. Сначала из этих экспериментов родились легенды о животных, затем — сказки о животных в обличье „основных человеческих“ существ. В одно дождливое воскресенье я проснулся поздно, поставил у кровати термос с кофе и начал записывать один из мифов. Никто меня не беспокоил, и я писал до тех пор, пока не закончил. Я перечитал его, назвал „Скорпион“ и решил, что могу показать его другим…»5 . «Старым» метод автоматического письма Боулз называет потому, что в юности он увлекался сюрреализмом и экспериментами — тоже, в известном смысле, воссоздающими «примитивную» логику — Гертруды Стайн. Начинающий поэт появляется на последних страницах «Автобиографии Алисы Б. Токлас» в слегка окарикатуренном, как водится у Стайн, свете. Ознакомившись с его опытами, писательница вынесла вердикт: стихи никуда не годятся, он — не поэт. И посоветовала молодому человеку, этому «дикарю промышленной выделки», как она его охарактеризовала, отправиться в Марокко. Он последовал ее совету и на много лет оставил литературу, посвятив себя музыке6 .
Интерес к «дикому», варварскому сознанию и сюрреалистическую мимикрию под него Боулз перенесет вскоре на современный материал, что позволит ему с невозмутимой брезгливостью вскрыть главную язву своего времени: кризис гуманистических ценностей, полную утрату веры в человечность человека, охватившую западный мир после двух войн. Герой-рассказчик «Записок с Холодного Мыса», бывший университетский преподаватель, сбежавший из Америки, выражает это состояние «цивилизованного варварства» с циничной откровенностью: «Нашей цивилизации суждена короткая жизнь — уж очень компоненты разнородны. Однако лично меня вполне устраивает, что все трещит по швам. Чем мощнее бомбы, тем скорее конец. На вид жизнь слишком отвратительна, чтобы стараться ее сохранить. Пусть ее. Возможно, когда-нибудь на смену придет иная форма жизни. Впрочем, так будет или эдак, значения не имеет. И в то же время я сам — пока еще часть жизни и посему обязан защищать себя, как умею. Поэтому я здесь. Тут, на островах, растительность до сих пор преобладает, и человек должен сражаться, чтобы явить само свое присутствие. Здесь красиво, пассаты дуют круглый год, и я подозреваю, что никто не станет тратить бомбы на нашу почти безлюдную часть острова — да и на любую его часть». И действительно, настигают героя не бомбы, а кое-что похуже, можно сказать, его же собственная опустошенность, принявшая обличье детски-невинной порочности его юного отпрыска. Подросток сначала совращает туземных мальчишек, а потом и своего отца, которого под страхом огласки вынуждает затем перевести все родительские деньги на свой счет. Вот как Боулз описывает поворотный, судьбоносный момент (и в этом «как» — он весь): «В комнате дышать было нечем. Я сбросил одежду на стул и глянул на ночной столик: на месте ли графин с водой. И тут у меня отпала челюсть. На моей кровати верхняя простыня была сбита к изножью. У дальнего края, темным силуэтом на белой нижней простыне спал на боку Рэки, голый.
