Я долго стоял и смотрел на него, вероятно, не дыша, поскольку в какой-то момент, как я сейчас припоминаю, у меня закружилась голова. Я шептал себе, скользя взглядом по изгибу его руки, по плечу, спине, бедру, ноге: — Дитя. Дитя.
Судьба, когда вдруг ясно воспринимаешь ее, подступив чуть ли не вплотную, лишена свойств. Ее понимание и осознание ясности этого видения не оставляют на горизонте разума места для чего-либо еще. В конце концов я выключил свет и тихонько лег. Ночь была абсолютно черна».
Подобно вплотную подступившей судьбе, превращающей разум и западную рациональность в пустыню, письмо Боулза лишено свойств. В самых леденящих, завораживающих сценах падения или насилия он сохраняет невозмутимую ясность и отрешенность хирурга, заставляя читателя испытывать головокружительное чувство, будто все это происходит с ним самим. В отличие от большинства других мастеров нагнетания ужаса, включая и повлиявшего на него Эдгара По, Боулз никогда не вдается в натуралистические описания, не смакует детали, не нанизывает прилагательные, призванные внушить «нужное» чувство. Напротив, он «просто» сообщает факты, как если бы говорил о самых заурядных, обыкновенных вещах. Отсюда и неотразимое воздействие его прозы, бесстрастной, беспросветно мрачной, под стать все той же ослепительной «точке», откуда возвращение невозможно и которую именно поэтому и нужно достичь.
Блестящий пример подобной минус-техники — ранний шедевр «Далекий случай» (1947), дальше некуда идущая аллегория гордыни западного человека, вырастающая в аллегорию чистого ужаса. Французский лингвист приезжает в Северную Африку, чтобы описать диалект магриби и тем прославиться. Он ведет себя по-хозяйски заносчиво с проводником-арабом, и тот в отместку заманивает ученого в ловушку, направляя прямехонько в логово лихих региба. «В сером утреннем свете его бесстрастно рассматривал человек. Затем одной рукой зажал профессору ноздри. Когда у того раскрылся рот, чтобы глотнуть воздуха, человек быстро схватил его язык и сильно дернул. Профессор подавился, дыхание у него перехватило; он не видел, что случилось дальше. Не мог разобрать, какая боль была от сильного рывка, какая — от острого ножа. Потом он бесконечно давился, плевался — совершенно автоматически, словно это был и не он. В уме то и дело всплывало слово „операция“: оно как-то успокаивало ужас, а сам он снова погружался во мрак». Но это еще не все. «Той же ночью, остановившись за какими-то барханами, люди вынули профессора, все еще безмысленного, из мешка и поверх пыльных лохмотьев, оставшихся от одежды, нацепили странные ремни, увешанные донышками от консервных банок. Одна за другой эти блестящие связки обмотали все его тело, руки и ноги, даже лицо, пока он не оказался закованным в круглую металлическую чешую. Когда профессора таким образом украсили, было много веселья». Превращенный в полуживотное-полуобрубок на потеху туземцам, искалеченный, безъязыкий лингвист, забывший о том, кем он был в прошлой жизни, путешествует с караваном по Сахаре, пока его не продают в городе какому-то местному вельможе. И когда того хватает полиция за убийство и профессор обретает свободу, он видит французский календарь, но не может вспомнить, что значат буквы. И тогда в нем просыпается боль, а вместе с болью и зачатки сознания. Он крушит дом своего хозяина, а потом — бежит. Но не в комиссариат, не к французским солдатам, а обратно в пустыню: «Солдат, улыбаясь, смотрел, как скачущая фигурка уменьшается в подступающей тьме, а грохот жестянок сливается с великой тишиной за воротами. Стена гаража, к которой он прислонился, еще исходила теплом, оставленным солнцем, но лунный озноб уже наполнял воздух».
К разящей безыскусности, требующей изощреннейшего мастерства и самодисциплины, Боулз шел долго и не самым прямым путем. Но был с лихвой вознагражден за терпение. Первые два романа и короткая проза 1940-х — начала 1950-х годов снискали ему славу одного из лучших американских писателей. «Под покровом небес» несколько лет держался в списке бестселлеров и вошел в список ста лучших англоязычных романов. О его книгах восторженно высказывались ведущие литературные издания и такие знаменитости, как Теннеси Уильямс и Гор Видал. Но к началу шестидесятых восторги поутихли. Тому было много причин, среди которых стоит указать две. Во-первых, уехав в Танжер, Боулз свел к минимуму контакты с внешним миром7 и не принимал практически никакого участия в окололитературной светской жизни; он не выносил приемы, презентации и прочую шумиху, без которой невозможно поддерживать вокруг своего имени необходимый флер преуспевания, как не выносил и сам этот флер. Во-вторых, герои и сам материал его прозы становились со временем все более экзотичными, чуждыми американскому читателю, чтобы не сказать неудобными. Он описывал катастрофическое столкновение цивилизаций, разрушительные для средневекового исламского уклада последствия прогресса, ведущие к исчезновению традиционной культуры и ремесел, к обнищанию населения и — в итоге — к фундаментализму и экстремизму. Кто в 1960-х мог оценить его прозорливость? Одни лишь битники, однажды признав в нем непревзойденного мастера и учителя, продолжали им восхищаться. Для широкой, что называется, публики Боулз надолго перестал существовать. Только к началу восьмидесятых годов, благодаря переизданиям, осуществленным Black Sparrow Press, его имя начало выходить из полосы забвения. (Именно в этот момент писателя и открыла в Ленинграде горстка родственных душ.) Об этом триумфальном возвращении хорошо сказал Бернардо Бертолуччи, чьи слова вынесены на обложку второго из рецензируемых нами томов: «К сожалению, широкая публика с большим опозданием открывает для себя великих писателей, особенно самых сложных и, как правило, самых лучших. Публика открыла для себя Пола Боулза благодаря моему фильму „Под покровом небес“, но это вовсе не означает, что он не был великим писателем. Успех у публики никогда не был доказательством величия».
Что можно к этому добавить? Разве что слова самого Боулза, звучащие как девиз, гербом которому — вся его жизнь: «Слишком много внимания уделяется писателю, и слишком мало — его труду. Какая разница, кто он и что чувствует, если он всего лишь машина для распространения идей? В реальности его нет, он — ноль, пустое место. Лазутчик, засланный в жизнь силами смерти. Его основная задача — передавать информацию сквозь границу жизни, обратно в смерть».
Пол Боулз умер в Танжере в 1999 году в возрасте восьмидесяти девяти лет. С последних фотографий на нас смотрит прокаленный морщинистый лик смотрящего куда-то в сторону, мимо нас, старца в клубах дыма. Недопроявленная пленка, зловещая тьма, которую ему удавалось держать на расстоянии, «на отлете», как руку с курящейся сигаретой — твоей и в то же время посторонней, ничьей.
1 Подробнее о Сергее Хренове и редактировавшемся им в 1984—1989 годах журнале «Предлог» см.: Самиздат Ленинграда. 1950-е — 1980-е. Литературная энциклопедия. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Дабы отдать должное и хотя бы отчасти восстановить подлинную картину литературных связей, упомяну, что из-под руки Сергея Хренова выходили прогремевшие по-русски значительно позднее — и совсем под другими обложками — Стоппард, Берджес, Бротиган, а в его «Предлоге» и многочисленных приложениях к нему — Арабаль, Дюрас, Руссель, Г. Стайн, Беккет, Жене, Бланшо, Деррида.
2 Кондратьев В. Памяти Сергея Хренова (1956—1995) // Звезда Востока. 1995. № 9/10.
3 Пол Боулз. Под покровом небес. СПб.: Симпозиум, 2001.
4 Боулзу принадлежат еще два романа — «Дом паука» (The Spider’s House, 1955; русский перевод Владимира Симонова вышел в 2006 году) и «Высоко над миром» (Up Above the World, 1966); кроме того, он автор собрания стихов Next to Nothing (1926—1977; 1981), документальной прозы, автобиографии Without Stopping (1972), множества переводов и одиннадцати сборников рассказов.
5 Christopher Sawyer-Lauзanno. An Invisible Spectator. A Biography of Paul Bowles. New York: Grove Press, 1989. P. 246—247. Все биографические сведения приводятся по этому изданию.
6 Боулз-композитор — это отдельная тема. Стоит все же упомянуть, что он автор трех опер, четырех балетов, множества концертов для фортепьяно с оркестром, музыки к кинофильмам и театральным постановкам, в том числе к «Стеклянному зверинцу» Теннеcси Уильямса (1944) и «Эдипу-царю» (1966). Боулз продолжал сочинять музыку вплоть до восьмидесятых годов, но пик его активности в этой области приходится на тридцатые—сороковые.
7 Он до конца, вплоть до девяностых годов, отказывался установить у себя в танжерской квартире телефон и общался только по переписке. Его автобиография «Не останавливаясь» умалчивает о столь многом, что это дало Берроузу повод иронически переиначить название книги на «Не пробалтываясь» (Without Telling). Биографу Боулза стоило немалых трудов склонить писателя к сотрудничеству; первая реакция Боулза была: «Надеюсь, никакая биография не появится при моей жизни». Не афишировал он, в отличие от большинства современников и коллег, и свой гомосексуализм.
