Актеры, воспитанные на «современной драме», играли обычно японцев, которые из-за «комплекса неполноценности» отказывались от традиционного образа жизни, подражали европейцам, что делало их лишенными индивидуальности посредственностями. Более того, часто они принадлежали к типу нимаймэ, им разрешалось быть слабыми и ненадежными. И хотя многие актеры «современной драмы» великолепно передавали тонкие психологические нюансы, они не могли передать величие своих героев, что так мастерски делали выдающиеся актеры «исторической драмы», такие, как Окоти и Бандо, или сыграть такой персонаж, как Сёскэ Охару.
В послевоенную эпоху Бандо и Окоти сохранили лучшие черты личности самурая. К этому времени многие японцы из-за эксцессов, которые происходили в предвоенное время под влиянием философии бусидо, разочаровались в кодексе самурая, стали считать его бесполезным и смешным; самурай, теперь униженный и покорный, утратил свою былую гордость. Романист Юкио Мисима был настолько уязвлен этой утратой, что в 1970 году совершил харакири, самоубийство самурая, и этот акт можно истолковать как поступок человека, выросшего в эпоху избытка самурайского духа и не приемлющего эпоху его недостатка.
Куросава явился режиссером, который не только сохранил на экране лучшие черты личности типа самурая, но стал главным реформатором японского кино, искусно объединив величие такого персонажа и исполнительской манеры татэяку-актера с сюжетами общечеловеческой значимости. До Куросавы зарубежный кинозритель считал, что татэяку в кино переигрывает, он казался естественным лишь в Кабуки, где наряду с нимаймэ татэяку был частью классического японского театра. Большинство традиционных персонажей татэяку были сильными и благородными, потому что эти качества диктовали им верность и преданность феодалу. Не такими были татэяку Куросавы — режиссер, юношей принимавший участие в деятельности коммунистической партии, восстал против этих феодальных представлений. Но при этом, как сын военного, он видел идеал в силе самурая, и эти две стороны личности Куросавы побудили его создать новый идеал японского мужчины.
Наверное, всю свою творческую жизнь Куросава стремился воплотить «мужественность», которую олицетворял для него человек, способный быть смелым до конца; об этом свидетельствуют все его фильмы, кроме «Самые красивые» («Итибан уцукусику», 1944) и «Не жалею о своей юности» («Вага сэйсюн-ни куинаси», 1946), где ведущие роли отданы женщинам. Однако и эти героини были по-мужски смелыми и обладали большим чувством ответственности, чем многие мужчины.
Первым элементом «мужественности» у Куросавы является физическая сила. В «Сугата Сансиро» (1943), «Отважный Сандзюро» («Цубаки Сандзюро», 1962) и «Дерсу Узала» («Дэрусу Удзара», 1975), например, мужчины горды своей силой, и это вызывает симпатию зрителя. В чем бы ни состояла их сила — искусстве дзюдо, быстроте меча, способности переносить тяготы жизни в сибирской тайге, — все герои Куросавы испытывают властное желание быть сильными, совершенствуясь в каком-либо искусстве или упражнениях. В его фильмах даже тот персонаж, который на первый взгляд кажется посредственностью, не привлекает внимания, обладает волей стать сильным человеком. Это сила скорее духовная, чем физическая — вот второй элемент «мужественности» у Куросавы. Прекрасный пример — «Жить» («Икиру», 1952). Герой фильма — обыкновенный стареющий бюрократ, жизнь его скучна, работа для него — лишь привычка. «Это нельзя назвать жизнью», — говорят ему. Когда этот чиновник узнает, что у него рак и ему осталось жить лишь шесть месяцев, он наконец обретает смысл жизни в работе для других и умирает с чувством выполненного долга.
Куросава настойчиво творит впечатляющие кинематографические образы и создает в кино новый тип татэяку. Если бы все сводилось лишь к стремлению показать силу главного героя, можно было бы ограничиться рассказом о его поступках или повествованием о благородстве. Сила персонажей Куросавы покоряет потому, что весь образный строй картины проникнут величием и мощью, его герои обладают огромной выдержкой и чувством справедливости. В фильме нет ни одного кадра, который выглядел бы случайным или объяснялся причудой режиссера — все кинематографические образы пригнаны прочно, без зазора.
Сильные сцены не создашь без прочувствованной игры, и в них сказывается тщательность Куросавы в работе с актерами. Здесь ему нет равных, и лишь Мидзогути в некоторых своих картинах поднимается до уровня этого режиссера. Однако Мидзогути выжимает все из своих актеров и актрис, порой в ущерб другим изобразительным средствам («цветок не заставишь играть»), у Куросавы играют не только актеры, но и ветер, дождь и туман.
В «Расёмоне» проливной дождь столь же красноречив, как и актер в его искусстве передать зрителю чувства режиссера. Это поток гнева и в то же время священной воды, которая смывает человеческие грехи. В «Телохранителе» («Едзимбо», 1961) сухой ветер, налетевший на город, стоящий на сваях, кажется одержимым жаждой убийства. В «Замке паутины» («Трон в крови») («Кумо-но судзё», 1957), когда главный герой заблудился в тумане и без дороги мчится на лошади по лесу, туман вдруг рассеивается и открывает ему его замок; так передается состояние героя, пришедшего в себя после блужданий во тьме своей души. Куросава мог использовать для съемок тумана дымовые шашки, но для того, чтобы показать, как он рассеивается, режиссеру нужен был настоящий туман. Для этого он продержал съемочную группу на склонах Фудзи несколько дней, пока им удалось отснять туман, который действительно рассеялся над декорацией, изображавшей замок.
Куросава дошел до того, что заставил играть солнце. В фильме «Бездомный пес» («Нора ину», 1949) зной в середине лета становится важным драматургическим элементом, а палящее солнце словно исполняет главную роль. Этот кадр, снятый ручной камерой через бамбуковые шторы помещений черного рынка, приковывает взгляд. Солнце играет ведущую роль и в «Расёмоне». Когда героиня фильма (ее роль исполнила Матико Кё) старается вырваться из объятий бандита в роще, взгляд ее широко раскрытых глаз застывает в слепящих лучах солнца, создавая зримое впечатление ее смятенного сознания.
Влияние зарубежных фильмов
Одна из примечательных черт современной Японии — сосуществование традиционной и западной импортированной культуры, порой удачное, порой нелепое. Во всяком случае, культуры эти смешаны так прихотливо, что даже японцам трудно разобраться в них.
Как говорилось в первой главе, в японском кино существуют два основных жанра: «историческая драма», которая, начав с Кабуки, разработала более сложную тематику, и «современная драма», идущая от Симпа к более сложным формам реализма. И хотя соревнование этих жанров и многочисленные переходы актеров и режиссеров кино от одного из них к другому были основной движущей силой их эволюции, влияние иностранных фильмов нужно также признать существенным фактором развития японского кино. Поскольку Запад для большинства японцев был недосягаем, иностранные фильмы представляли увлекательную и редкую возможность познакомиться с западной цивилизацией, западным образом жизни, который неизменно вызывал удивление и зависть — особенно у молодых интеллектуалов, выступавших против феодальных анахронизмов японского общества. Эти фильмы привлекали их возможностью увидеть действительно свободных людей и свободное общество, где женщины привлекательны уже потому, что, в отличие от подобных куклам героинь японских картин, они активны.
Иностранные фильмы импортировались в Японию с первых дней существования национального кинематографа, и их влияние на его представителей было существенным. В 1920–е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино. В 1930–х годах под впечатлением от психологического реализма французского кино японские режиссеры стали вводить в свои картины элементы тонкого психологизма. И даже советские фильмы 1920–х и 1930–х годов, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты. Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кэйко эйга») левой ориентации, популярные в 1930–х годах, и вылилась в изощренный стиль монтажа. Определенное, хотя и не столь заметное, влияние оказал и итальянский неореализм, поскольку и его тематика, и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930–х годов.
Бесспорно, наиболее существенное воздействие на японского зрителя и создателей национального кино оказали предвоенные американские фильмы. Несмотря на то что японские исследователи и критики отдавали предпочтение культурному богатству Германии, Англии и Франции, а не американской культуре, у молодежи гнетущая атмосфера европейской жизни нередко вызывала неприятие: ее увлекал свободный дух, который жил в американских фильмах. Примерно до конца 1940–х годов японские картины, как правило, копировали предвоенные американские «шлягеры», особенно «Брачный круг» Эрнста Любича (1924), «Седьмое небо» Фрэнка Борзеджа (1927), «Восход солнца» Ф. В. Мурнау (1927), «Гранд-отель» Эдмунда Голдинга (1932), «Доки Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга (1928) и «Леди на день» Франка Капры (1933). Даже Куросава признается, что он взял идею для своей картины «Великолепное воскресенье» («Субарасики нитиёби», 1947) — истории любви, разворачивающейся на развалинах Токио сразу после окончания войны, — из старой картины Д. У. Гриффита.
