Бесспорно, наиболее существенное воздействие на японского зрителя и создателей национального кино оказали предвоенные американские фильмы. Несмотря на то что японские исследователи и критики отдавали предпочтение культурному богатству Германии, Англии и Франции, а не американской культуре, у молодежи гнетущая атмосфера европейской жизни нередко вызывала неприятие: ее увлекал свободный дух, который жил в американских фильмах. Примерно до конца 1940–х годов японские картины, как правило, копировали предвоенные американские «шлягеры», особенно «Брачный круг» Эрнста Любича (1924), «Седьмое небо» Фрэнка Борзеджа (1927), «Восход солнца» Ф. В. Мурнау (1927), «Гранд-отель» Эдмунда Голдинга (1932), «Доки Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга (1928) и «Леди на день» Франка Капры (1933). Даже Куросава признается, что он взял идею для своей картины «Великолепное воскресенье» («Субарасики нитиёби», 1947) — истории любви, разворачивающейся на развалинах Токио сразу после окончания войны, — из старой картины Д. У. Гриффита.
В предвоенных американских фильмах японскую аудиторию привлекала отнюдь не одна сытая жизнь. Больше всего они завидовали героям и героиням этих картин, обыкновенным людям, их любовным историям и американской свободе духа.
Одними из первых таких фильмов были популярные американские картины 1910–х годов, которые на студиях «Юниверсал» выпускались под эмблемой «Синяя птица». Хоть эти фильмы и проходили по классу «Б» и теперь почти забыты в Америке, рассказанные в них сентиментальные истории обыденной жизни обездоленных, но честных людей трогали японцев своим лиризмом, потому что эта жизнь была близка им. Америка, как и Япония, переживала тогда процесс стремительной индустриализации, а в фильмах была показана нелегкая судьба фермеров и духовная красота их жизни, столь контрастировавшая с беспокойной жизнью городов. Под влиянием этих и других зарубежных картин японские кинематографисты начали снимать в 1920–х и 1930–х годах комедии и драмы из жизни крестьян и простых горожан, что было определенным прогрессом в сравнении с периодом драмы самураев или мелодрамой Симпа.
Одним из таких режиссеров был Ясудзиро Одзу, на которого фильм Томаса Х. Инса «Цивилизация» (1916) произвел такое впечатление, что он не пошел в колледж, а устроился работать на киностудию. Поскольку большинство картин, которые он смотрел, были американскими, его собственный первый фильм 1927 года и некоторые из последующих работ были основаны на идеях, заимствованных из американских фильмов. Его картины «Каприз» («Дэкигокоро», 1933) и «Повесть о плавучей траве» («Укигуса моногатари», 1934), сделанные соответственно под влиянием фильмов «Чемпион» (1931) и «Пистолет» (1928), положили начало новому жанру, который правдиво передавал жизнь низших классов.
В те времена японская публика отдавала предпочтение американским фильмам о любви, полным оптимизма и радости, столь выгодно отличавшимся от мрачных европейских картин на эту тему. Неизменно счастливый конец вселял надежду и будил зависть, особенно по контрасту с японскими фильмами с их трагическими развязками; романтическая любовь в них считалась аморальной и осуждалась, американские же картины поднимали настроение.
Значение духа американских предвоенных фильмов для японцев лучше других выразил, думается, выдающийся режиссер Мансаку Итами (1900–1946). В 1940 году, за год до начала войны, он написал эссе об иностранном влиянии в японском кино «Жизнь и образование актрис и актеров кино». Тогда считалось, что американские фильмы оказывают пагубное влияние на японцев, американизм был объявлен источником фривольности и безответственности — обвинение, несостоятельность которого смело доказал Итами.
«Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни… затем живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить свое человеческое достоинство и не бояться никого — короче говоря, их здоровой философии выживания в этом мире…
Последняя оказала наиболее сильное и благотворное влияние на нас… Эта философия была моральной опорой всех главных персонажей в американских повествованиях о любви, и, возможно, она — лучшее качество американского характера».
Подобное заявление, несомненно, было смелым в 1940 году, в разгар ультранационалистической кампании. Говоря об опасностях рабского поклонения правящим группировкам Японии, чинящим в стране произвол, Итами писал далее:
«До тех пор пока хронические пороки нашего общества не будут уничтожены все до одного, здоровая нация не родится. Более того, мне кажется, что именно американские фильмы заставили нас задуматься об укоренившихся у нас обычаях и нравах. В каждом американском фильме мне слышится призыв: „Юноша, будь бесстрашным! Помни о гордости и твердости! Подчиненные, не раболепствуйте! Не льстите!“»
Влияние американских фильмов отразилось даже на дихотомии татэяку и нимаймэ, что заметно в ранних фильмах Одзу, где молодые жизнерадостные герои не принадлежат ни к одной из традиционных категорий, а любовные сцены наполнены юмором. В «исторической драме» татэяку всегда был бесстрашным, ему всегда хватало и гордости, и стойкости, и твердости, но нимаймэ «современной драмы» часто представали унылыми и слабыми. Поэтому публика больше любила тех актеров, которые играли сильных и активных героев и к тому же вели в любовных сценах: мужчин, в которых соединялись лучшие качества татэяку и нимаймэ. В ответ на эти запросы «современная драма» выдвинула следующих звезд: Дэнмэй Судзуки в 1920–е, Судзи Сано, Син Сабури и Дэн Охината в 1930–е, Юдзиро Исихара и Тацуя Накадай в 1960–е годы.
Из них Накадай, видимо, дал в своей игре лучший образец подобного синтеза, особенно в роли героя главной работы Масаки Кобаяси «Условия человеческого существования» («Нингэн-но дзёкэн», 1959–1961, в шести частях, идет девять часов). Он играет там человека, на долю которого выпадает бесконечная цепь испытаний из-за того, что во время второй мировой войны в Маньчжурии он отказывается обращаться с китайскими пленными как с рабами, а проявляет человечность. В наказание его посылают на самые горячие участки фронта, он попадает в советский лагерь для военнопленных, откуда после войны бежит и погибает в бескрайней снежной пустыне. В самые тяжелые минуты этот сильный человек, похожий по характеру на самурая, вспоминает свою прекрасную жену, и ее образ помогает ему переносить страдания. Игра Накадая явилась революционным отрицанием традиционного конфуцианского утверждения, будто благородный человек не может любить женщину.
Было бы неправильным утверждать, что этот синтез татэяку и нимаймэ, происшедший в 1959 году, был результатом влияния послевоенных американских фильмов. Оккупационные власти, стремясь проложить дорогу демократии в Японии, запретили «историческую драму», проникнутую философией феодализма, и распорядились о показе картин либерального, просветительского направления, поощряя даже сцены с поцелуями. Импортировались в большом количестве американские фильмы. Однако стремление американизировать страну в этой области было успешным лишь отчасти, поскольку после окончания оккупации феодальная по духу «историческая драма» вновь появилась на киноэкранах. Во время оккупации даже левые кинематографисты, которым из-за холодной войны было запрещено снимать картины, содержавшие социальную критику, продолжали снимать их. Любовные истории поощрялись властями, но кинематографисты сами стремились делать эти фильмы — до того, как милитаристы в 1930–1945 годах ограничили их производство.
Ярчайший пример — Мансаку Итами, написавший сценарий лучшего фильма 1943 года «Жизнь Мацу Неприрученного», рассказывавшего о рикше, который по просьбе вдовы знакомого офицера помогает воспитывать ее сына. Постепенно он понимает, что любит вдову, и однажды (эта сцена была вырезана цензурой!) признается ей в своем чувстве, после чего вынужден покинуть дом, где он нарушил правила приличия. Подобная тема платонической любви мужчины из низкого сословия к благородной даме — редкость для японского театра и литературы до 1910 года и, очевидно, обязана своим появлением влиянию европейского и американского кино. Таким образом, можно заключить, что, если бы не милитаристы, жанр любовных историй беспрепятственно развивался бы в предвоенном японском кино и в послевоенном распоряжении оккупационных властей не было бы нужды.
Влияние послевоенных американских фильмов хоть и не столь существенно, но также значительно. Во время войны на Тихом океане с 1941 по 1945 год, когда новые американские фильмы не ввозились, а показ старых был запрещен, школьникам внушали, что американцы — бесчеловечные дьяволы. И в 1946 году, когда на японских экранах вновь появились американские картины, дети этого поколения были поражены, увидев, что американцы, уж во всяком случае, люди, идеалы которых, кажется, более возвышенны, чем те, которые им внушали, а сами они выглядят счастливее японцев. Стремясь использовать эти картины в целях пропаганды своей демократии, американские оккупационные власти контролировали кинопрокат в Японии и в течение семи лет оккупации допускали на ее экраны лишь те картины, которые демонстрировали позитивные стороны американской жизни. Запрещен был ввоз фильмов, содержавших социальную критику, таких, например, как «Джентльменское соглашение», в котором шла речь о предрассудках, «Вся королевская рать», главный герой которого — политический демагог, «Происшествие в заводи» — о суде Линча, «Гроздья гнева», показавший нищету издольщиков. С 1941 по 1952 год, когда кончилась оккупация, Голливуд выпускал главным образом картины, прославлявшие американские демократию и образ жизни; не удивительно, что в глазах японской молодежи Америка была идеальной страной, истинным раем с экономической, политической и духовной точек зрения. Лишь левое меньшинство было настроено антиамерикански, огромное же большинство японцев верило, что их бывшие противники — сегодня самые верные их друзья. Когда кончилась война, мне было лет четырнадцать. Через год я посмотрел американские фильмы «Сестра его дворецкого» и «Мадам Кюри» и наконец отчасти примирился с нашим поражением, поняв, что американцы не дьяволы и что Япония потерпела не только военное, но и моральное поражение. В это время японские режиссеры и актеры, во время войны участвовавшие в пропаганде милитаризма, под нажимом оккупационных властей стали делать демократические по духу фильмы.
