Образ спектакля, созданный Бруком, кажется обычно очень верным замыслу драматурга: в нем есть мае* штаб, органичность, цельность, полная во всех деталях оправданность. Но при этом он может быть совершенно непохож на другой спектакль по той же пьесе, тоже некогда показавшийся нам убедительным. Как понять в этом случае, за каким режиссером правда?
Брук отказывается отвечать на подобный вопрос. Он представляется ему незаконным.
Мнение, будто «в пьесе все написано» и надо лишь попять, как прочесть запечатленные на бумаге слова, кажется ему результатом лености разума. Слова лишь помогают пробиться к мысли, которая их породила, к жизни, возбудившей у художника этот отклик. А она неисчерпаема. Художественный образ потому и многозначен', что он вобрал в себя что-то от многообразия жизни. Великий же образ обладает многозначностью необыкновенной.
Скольким бы актерам ни удалось одинаково полно вжиться в образ Отелло, Гамлета, Лира, перед нами всякий раз будет все-таки иной Отелло, Гамлет, Лир. Какого из них «задумал Шекспир»? Никакого — и всех. Он создал литературный (многозначный) образ, а не живого человека, наибольшего сходства с которым следует добиваться. Так же и со спектаклем.
«Индивидуальный», «похожий лишь на себя» спектакль — это еще и спектакль, в котором чрезвычайно полно воплотилась индивидуальность режиссера.
Режиссерский театр не принято считать благоприятствующим развитию актерского творчества. В подавлении актера, как известно обвиняли и Станиславского, и Мейерхольда, и многих других. Единственное исключение делали для Макса Рейнгардта, да и то в его любви к актерской своеобычности видели такое противоречие с его режиссерской природой, что приводили это исключение лишь в подтверждение правила. Между тем режиссерский театр не подавляет творчество актера, он только упорядочивает его, подчиняет определенной системе. Каждый из крупных режиссеров, подвергавшихся нападкам защитников «актерского театра», оставил после себя больших, а иногда великих, выращенных его школой актеров.
Брук — один из немногих режиссеров, по отношению к которым подобные опасения никогда не высказывались. Его любовь к актеру открылась сразу, а в дальнейшем получила множество подтверждений. Брук не собирается «умирать в актере», да, пожалуй, и не очень верит в такую возможность. Он понимает, что именно в режиссере перекрещиваются все силовые линии спектакля. Но при этом он стремится сделать каждый своп спектакль своего рода «коллективным творчеством». «Человеческая наполненность» спектакля — это, считает Брук, всегда результат того, что в нем соединились талант и жизненный опыт многих актеров.
Однако эта установка по-разному воплощалась Бруком па первом (до «артоднанского сезона») и втором этапах его творчества.
Когда в 1945 году сэр Барри Джексон, проявив невиданную смелость, предложил ^двадцатилетнему Питеру Бруку поставить в Бирмингемском репертуарном театре труднейшую пьесу Шоу «Человек и сверхчеловек», он познакомил его с почти таким же молодым — всего на три года старше — актером Полом Скофилдом. С тех пор они работали вместе на протяжении четверти века. Скофилд играл в одиннадцати пьесах и двух фильмах, поставленных Бруком. Последний раз они встретились на' сцене в 1У62 году (в «Лире»), а в кино — в 1971-м (тоже в «Лире»), Это сотрудничество очень много значило для Брука.
Счастливый случай свел его с самого начала с актером, соединяющим ум и эмоциональность, внутреннюю самобытность и умение проникнуться замыслом режиссера, Скофилд говорил о Бруке, что его поражает в нем невероятная открытость внешним влияниям, и при этом — полная внутренняя определенность.
Нечто подобное и Брук увидел в Скофилде. Поистине эти два человека нашли друг друга.
И все же последние десять лет Брук пытается выработать в своих актерах иную технику, непохожую на скофилдовскую. Скофилд — актер, идущий от техники к переживанию.
Сейчас Брук учит актеров идти от переживания к технике. Впрочем, он варьирует этот свой подход, возвращаясь по временам к опоре на технику, хотя и необычную — скажем, на технику .японского театра Но или цирка (в «Сне в летнюю ночь»).
Исходное здесь — Станиславский. В каких-то частях своего учения воспринятый прямо, в каких-то — через Вахтангова, самого, быть может, яркого из режиссеров, призывавших к возрождению театральности театра.
У Брука нет сомнений в том, что система Станиславского является «грамматикой» актерского мастерства. Отсюда его нелюбовь к французской декламационной школе, столь явно высказанная в «Пустом пространстве». Но вместе с тем он желает использовать эту систему в условиях театра, передающего жизнь отнюдь не в формах самой жизни.
«Грамматику» Станиславского он пытается, как выразился Маровиц, снабдить другим синтаксисом. Он ставит себе целью поднять более глубокие пласты актерского подсознания, выразить полноту человеческих переживаний через внутренний ритм актера, достаточно напряженный, чтобы сделаться явным даже без помощи слов.
«Артоднанскал» мастерская, прекратившая свое существование с 1964 года, потом опять возродилась. Не слишком уместное наименование «театр жестокости» было отброшено, эксперименты продолжались. В 1968 году Брук организовал в Париже международную театральную группу, В 1971 году на ее основе возник Международный центр театральных исследований. Здесь была продолжена цепь опытов, начатых неудачным сборным спектаклем в январе 1964 года. Масштаб их, однако, возрос необыкновенно. Теперь речь шла уже не только о поисках новой актерской техники, но и о соединении различных театральных культур. На этом пути ищет ныне Брук своп театр, соразмерный с жизнью.
«Наш сегодняшний театр зачастую бывает узок и провинциален; он классово ограничен, и его форма и содержание таковы, что не дают проникнуть в него богатому и противоречивому человеческому опыту, — писал Брук 20 января 1974 года в газете «Нью-Йорк тайме», излагая свои взгляды на развитие западного театра. — Каждая из традиционных театральных форм, от музыкальной комедии до театра Но, открывает нам лишь крошечный уголок огромного полотна. Вот почему так важен международный театральный эксперимент. Ведь актеры иэ разных стран способны, работая вместе, разрушать штампы, господствующие в их культурах. Тогда-то нам и удастся с их помощью увидеть подлинные национальные культуры, погребенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему приоткрывает перед нами какую-то неведомую прежде часть человеческого атласа... Театр — как раз то место, где из разрозненных частей мозаики возникает единый образ».
Международный центр театральных исследований и был создан Бруком в этих целях. Свои эксперименты он проводит в самых разных странах. С июня по сентябрь 1971 года МЦТИ находился в Иране. Здесь на развалинах древнеперсидского города Персеполя; Брук поставил грандиозный спектакль «Оргхаст» (в первой своей части он состоял из сцен, восходящих к мифу о Прометее, во второй был основан на «Персах» Эсхила), оказавшийся главным событием V ежегодного фестиваля искусств в Иране. С I декабря 1972 года по 10 марта 1973 труппа МЦТИ совершила труднейшее путешествие по Африке, играя импровизированные сценки то в университетских городах, то в заброшенных деревушках — в залах, на сельских лужайках, на базарных площадях. С 1 июля до 12 октября 1973 года та же труппа играла в США пьесу, написанную по мотивам старинной персидской поэмы «Совещание птиц». И опять актеры Брука предпочитали театральным залам дворы бедняцких кварталов и рабочие клубы. И опять пьеса менялась от раза к разу в зависимости от публики. Дать людям энергию, принести им радость — так сформулировал Брук цель поездки, И все же Брук и тридцать актеров, объединившихся вокруг него, искали в этих необычных турне что-то и для себя. Они не только служили публике — самоотверженно и бескорыстно, — но и публика служила им. Ибо публика, по Бруку, является существеннейшим компонентом спектакля: актеры столько же получают от нее, сколько дают ей. Однажды во время этих поездок Брука спросили, не собирается ли он вернуться о обычный театр. Брук ответил, что он из него и не уходил, В известном смысле это была чистая правда. В своих паломничествах Брук продолжал все те же поиски нового шекспировского театра.
Шекспировская сцена была как бы реальным воплощением гуманистической тенденции.
Огромный просцениум, мысом вдававшийся о зал и с трех сторон окруженный публикой, неглубокая задняя сцена с минимальным количеством декораций — и все! На этой условной сцене не было постановочных ухищрений, способных скрыть неумелость актера. Она была «пустым пространством» для тех, кто не приносил ничего в себе. Настоящий же актер и автор мгновенно, с быстротой, недоступной декораторам, до предела обживали и заселяли ее, А может быть, они лишь помогали публике самой это сделать?
