будет изобиловать скоростью. Будущее должно было быть хорошо организованным, эффективным и быстрым.
На фоне этой переоценки времени и пространства в начале XX века внимание к человеческому и механическому движению только увеличилось. Ученые, изобретатели и художники формулировали, как быстрое движение может и способствовать ускорению темпа и сжатию пространства, и отражать эти процессы [18]. Тем временем технологии помогли создать в обществе, зависящем от эффективности и скорости, атмосферу динамизма. В искусстве футуризма эта скорость представляла собой одну из самых важных проблем изобразительного искусства, поскольку из всех аспектов современности, которые бросали вызов традиционным формам выражения, быстрое движение требовало крайне оригинальных, новаторских средств художественного изображения реальности. Более того, именно в сочетании с желанием модернистов воплотить суть быстрых изменений и мимолетного настоящего абстракция стала таким ярким компонентом авангардного творчества.
Скорость и абстракция
В то время как научные открытия и развитие технологий скорости во многом были связаны с модернистским кредо ускорения, интерес футуристов к скорости в значительной степени проистекал из того факта, что глазам людей приходилось приспосабливаться к новому темпу, который все больше и больше бросал вызов устоявшимся способам восприятия движущихся объектов и людей. «Движение… – писал Рудольф Арнхейм, – воспринимается только в определенных пределах скорости» [Арнхейм 1974: 355]. Если что-то движется слишком медленно, мы не замечаем движения, тогда как если что-то движется слишком быстро, например молния, то нам трудно различить точную форму этого объекта. Это визуальное искажение движущихся на большой скорости тел стало более привычным явлением в конце XIX века, когда современный мир резко ускорился. По мере того как все ускорялось, люди должны были искать новые способы изобразить незнакомый мир, который они теперь с трудом пытались понять.
Вот один очевидный пример ускорения, принесенного модерном: паровоз изменил восприятие пассажирами пейзажа, который теперь проносился мимо. Анализируя феномен путешествия на поезде в XIX веке и его влияние на человеческое зрение, Вольфганг Шивельбуш пишет: «Повышенная скорость вызывает большее количество зрительных впечатлений, с которыми зрению нужно справляться» [Schivelbusch 1979: 60]. Шивельбуш утверждает, что серии быстро сменяющихся панорам, мимо которых паровоз везет состав, ускорили трансформацию человеческого восприятия как за счет расширения диапазона человеческого зрения, так и за счет искажения проходящих мимо образов. Именно это искажение видимой реальности сделало скорость ключевым мотивом для художников в начале XX века, когда многие стремились одновременно осмыслить быстрое движение и применить этот опыт в искусстве посредством изменения узнаваемых форм. Эрнст Гомбрих предположил, что наше зрительное ощущение быстрого движения парадоксальным образом выигрывает от уменьшения точности изображения: «Понимание движения зависит от ясности смысла, но впечатление движения может быть усилено при отсутствии геометрической ясности» [Gombrich 1982: 58] [19]. Развивая мысль Арнхейма, Шивельбуша и Гомбриха, я бы сказал, что потеря знакомого пейзажа и узнаваемых форм дала жизненно важный импульс для формулирования идей нерепрезентативной живописи, визуально динамической поэзии и недиегетического (неповествовательного) кино. По сути, обращение футуризма к скорости способствовало его же обращению к абстракции.
Термин «абстракция» – несколько противоречивый в среде искусствоведов – требует здесь некоторого пояснения [20]. Идея абстракции как нематериального проявления реальности вполне соответствовала стремлению модернизма изобразить скрытую сущность быстро меняющейся современной жизни. Словом «абстрактный» в ряду других прилагательных обозначают такие произведения искусства, где не наблюдается каких-либо форм, встречающихся в природе, или же произведения, состоящие исключительно из цвета, линии, света и тени. Такие изображения также называются «нерепрезентативными», «беспредметными» и «нефигуративными». Поскольку абстрактное искусство сложно само по себе, уже давно обсуждается вопрос о том, как лучше всего определить абстракцию с лингвистической точки зрения. Многие художники, имена которых связывают с возникновением этого феномена, такие как Василий Кандинский и Казимир Малевич, совершенно отвергали этот термин из-за того, что он намекает на некое отсутствие.
Учитывая то, насколько широко распространенным было стремление к абстрактному искусству между 1905 и 1916 годами, вопросы «происхождения» и датировки трудно решить с абсолютной точностью. Художники Микалоюс Константинас Чюрленис, Василий Кандинский, Франтишек Купка, Робер Делоне и Артур Доув среди прочих указываются в качестве создателей абстрактного искусства. Ситуация усложняется тем, что многие из художников, о которых идет речь, позже исправляли даты своих абстрактных картин на более ранние, чтобы преувеличить их оригинальность. Однако ясно, что живописцы, пытавшиеся показать в своих работах динамизм, ускорили переход от традиционных способов изображения к абстрактным. Скорость, конечно, не была единственным фактором в развитии абстракции как средства выразительности, но в то же время именно она стала импульсом для усвоения последней различными видами искусства. При этом осмысление такого свойства быстро движущегося предмета, как искажение его внешнего вида, способствовало отказу от традиционных форм репрезентации.
Скорость как угроза
Для некоторых скорость современности и ее в высшей степени абстрактная природа олицетворяли эпоху, омраченную индустриализацией, отчуждением личности и тем, что критики модернизма воспринимали как распространение нравственного релятивизма. Жестокость и декаданс, атмосфера незащищенности и беспокойства пропитывали скоростное современное существование, утверждали они. Ницше, например, определял изменения темпа жизни как глубоко укоренившуюся болезнь; в 1874 году немецкий философ заметил, что он не может не думать о «всеобщей спешке и возрастающей скорости свободного падения, об исчезновении всяческой созерцательности и простоты <…> симптомы полного истребления и искоренения культуры» [Ницше 2014,1/2:201–202]. Старый мир исчезал, словно поглощаемый волной дегуманизирующих изобретений и событий. Хотя автомобили и аэропланы давали беспрецедентную свободу, новизну и даже экстаз (виртуальный оргазм скорости), эти новые технологии часто приводили к несчастным случаям, смертям и разрушениям, особенно в случаях военной техники и промышленного оборудования. Скорость причиняла и психологический ущерб, поскольку ускоряющийся темп жизни и работы подчинял рабочих контролю сил, которые им самим, в свою очередь, не были подвластны.
Как говорится, время – деньги, но на самом деле именно скорость производит товары и услуги, которые, в свою очередь, приносят деньги. Индустриализация – в Западной Европе в середине XIX века и несколько позже в царской России – основывалась на способности общества обуздать и использовать время; при этом коммерческие предприятия агрессивно внедряли технологии скорости для рационализации производства и увеличения производительности труда [21]. «Научная организация труда» на сборочном конвейере Фредерика Тейлора – принципы, применявшиеся к фабричной работе в 1910-х годах и регламентировавшие движения работников для достижения максимальной быстроты и производительности – способствовали развитию капитализма и при этом, как считали многие, были виновниками нормализации быстрой и бездумной работы. Это «помешательство на эффективности», как Сэмюэль Хабер охарактеризовал распространение тейлоризма, казалось промышленникам, и не только им, предвестником технологической утопии, однако оно было и причиной конфликта между рабочими и управляющими [Haber 1964: ix]. Из-за современных технологий скорость – во всяком
