(Kein Lebendiges ist ein Eins,
Immer ist’s ein Viele).
“Откровение Гермеса” и состоит в обнаружении множественной подвижности, игры[22] на месте какого‑то “окончательного смысла” и “последнего слова”[23]. Мы можем добавить, что черты герметического художника можно заметить и в Пушкине (естественно, не обсуждаемом Манном и Кереньи и едва ли знакомом каждому из корреспондентов), и в пушкинском образе Моцарта. Вообще, не будучи совсем неизвестным в истории Нового времени, герметический тип художника никогда не был преобладающим. Одной из отличительных его черт, помимо знаменитого протеизма и своеобразной “нецельности” (“Пока не требует поэта”), можно считать благосклонность и почтение к норме, к обычному и рядовому — “добрый малый, как ты да я да целый свет”: вот уж чего не встретишь ни у аполлонийских, ни у дионисийских гениев!
Что же касается “герметического ученого”, то здесь прецедент в Новое время найти труднее…[24]
К своему Третьему, к Гермесу, Кереньи (и в лице его классическая филология) и Томас Манн (и в лице его словесное искусство эпохи) пришли с противоположных сторон: от
“аполлонийского” отстраненного академизма “предметной учености”, Fachwissenscaft (Кереньи)[25] — и от “дионисийского” ночного неоромантизма (Манн). Соответственно, от “середины”, в которой они сошлись, их влекло в противоположные стороны: Манна — все дальше в сторону “духовного”, то есть, отчетливо морального и критического, Кереньи — в сторону “природного” и его реабилитации (ср. их знаменательное расхождение в оценке неомифологического сенсуализма Лоренса и Пойса[26]).
Сам этот диалог, как мы заметили, стал возможен благодаря внутренней диалогизации каждого из двух собеседников (теперь я имею в виду не персонально Манна и Кереньи, а то, посланниками чего они предстают): искусства и гуманитарной науки. В какой‑то точке искусство (и это не исключительный случай Т. Манна) сочло необходимым проститься с “неведеньем о себе”, стать собственным аналитиком, диагностом, критиком. Наука же включила интуитивножизненный опыт исследователя в само интерпретаторское усилие, т. е. стала отчасти художеством идей (прекрасный пример тому — другой великий собеседник Кереньи, К. Г. Юнг). Но что, может быть, еще важнее: общим пафосом такого рода науки и искусства стало внимание, Achtung, и слушание, Gehor (а не инвенция, конструкция, концепция и другие виды интеллектуального активизма[27]); объектом же этого внимания стало то, что можно назвать целым или миром в его единстве — причем говорящим, самораскрывающимся целым[28]. Это целое, как мы увидим дальше, говорит языком образов, то есть, того, что приводится в движение мифом.
И в этом пафосе “активной послушности вселенной” мы, конечно, узнаем старого Гете с его заветами вроде “никогда не форсировать” или “не брать высоту, а падать вверх”. Но не только Гете. Дух Гермеса витал в воздухе эпохи. Он был одним из духов времени — тех духов предвоенного времени, которые противостояли неоромантизму, стремясь к динамично — уравновешенному, таинственно — разумному, множественно — цельному началу: к полусвету — полумраку Гермеса.
Вспомним хотя бы “мифически полноценное” явление бога — вестника в элегии Р. М. Рильке “Орфей. Евридика. Гермес”, да и всю поэзию “Dottore Serafico”[29], которую никак не привяжешь ни к одному из двух ницшеанских полюсов. Невозможно отождествить с пресловутым “аполлонизмом” прозрачную и темную одновременно мысль и письмо П. Валери — или русских акмеистов, “преодолевших символизм” как cвоего рода мифическое ради реабилитации “здешнего”: но таинственно — здешнего. В особенности здесь приходит на память О. Мандельштам с его темами “божественной физиологии” или искусства как “игры с Богом”. Чудесная мандельштамовская интуиция мифических связей, его скачки в глубину досознательного, невозможные для классицизма, — и, одновременно, критическая, историческая, филологическая отчетливость, чуждая романтизму, вместе создают мерцающий облик “герметического искусства”. Острая и чистая гармония, без психологической мути. Светотеневой ландшафт, играющий между резкими перепадами темноты и света (“как светотени мученик Рембрандт”). К напряжению обеих полярностей, сознательного и бессознательного, интеллектуального и чувственного (чувственного в смысле быстрого, чуткого и очищенного от “психологических тривиальностей” восприятия: слухового, осязательного, зрительного и т. п.) можно добавить и такое свойство “герметического” художника, как его гуманистически открытое приятие реальности, “антидемонизм”, своеобразное нецерковное благочестие, religio.
О возрождении этой religio, нецерковного, недогматического, неконфессионального благоговения в европейской цивилизиции как о политической задаче думают Кереньи и Манн. Противоположность religio для них — бездумная дерзость, бесстыдство, небрежность, орудование (Handhaben) вещами, смыслами, человеком. Утрата дистанции почтения и бережности[30]: “Держание дистанции, верное восприятие и передача воспринятого — внимательно (achtsam) и значит: религиозно”[31]. “Непосредственная бытийная связь с этой тонкостью (нежностью, чуткостью — Feinheit: в других случаях Т. Манн предпочитает французское Finesse): что же такое religio, если не это?”[32]
Кереньи, в отличие от Манна, толкует латинское religio, связь, не в привычном значении “связи между божественным и человеческим”, обоюдного договора, завета, а в смысле связи как “связанности”, то есть, обузданности человека (ср. такие значения лат. religio как “совестливость”, “тщательность”, “опаска”, “воздержание”, т. е. соответствие греч. eulabeia): связанности мысли и действий “стыдом” и “честью”[33], глубинными интуициями запретов и дозволений, которые не требуют рациональной аргументации, и значат просто: Deo concedente, Божьим попущением, если Бог позволит. В утрате такой “религии”, в забвении того, что всякий новый шаг делается Deo concedente оба собеседника видят разрыв цивилизации с собственными корнями и моральную катастрофу[34], за которой неизбежно последуют катастрофы вещественные. Третье, интроспективное истолкование “религии” как “связи” мы встретим у Юнга: “Религия — это живая связь (сношения, контакт) с теми событиями в душе, которые не зависят от сознания, но обретаются по ту сторону его, в темноте душевной подпочвы”[35]. Разрыв этой связи так же, по Юнгу, грозит катастрофой. В данном случае, катастрофой личности, оторвавшейся от собственных корней. Вероятно, все эти три смысловых аспекта “связи”, religio, не исключают друг друга, а восполняют.
Классический гуманизм искал в античности освобождения от доктринально — религиозной регламентации душевной жизни и мысли, “распрямления человека” (мучительный жест фигур Микельанджело, разрывающихся на себе замкнутое пространство, как цепи: мучительный и надорванный — видно, что, вырвись они на волю, им останется только упасть без сил). Неогуманизм Кереньи, Отто, Юнга, Т. Манна, отталкиваясь от секуляризованной, обезбоженной действительности 20 века, ищет в классической мифологии средство “связать” современного человека, впавшего — скорее, провалившегося — в безудержность, в слепой утилитаризм, в невнимательную спешку, вернуть его к религиозной глубине и благому страху (metus, священный трепет) перед тем, что недоступно сознанию[36] и в мире, и в себе самом: перед началом, перед непочатым — где еще возможно все, и потому страшно шевельнутся, чтобы не разбить этой возможности. Пластического образа нового движения, сопоставимого с микельанджеловским мы, кажется, не вспомним… Впрочем, вот он: фигуры и группы Родена, которые как будто на глазах зрителя вписываются в некое замкнутое пространство, которое сами же они и создают. Эти фигуры уходят в свою глубину, как улитки. Имена скульпторов как самые наглядные символы двух гуманизмов (первый мы будем называть классическим, второй, о котором думают Манн и Кереньи, — новым; послевоенное движение гуманизма — новейшим[37]) приходят в голову неслучайно. Веками первым образом элинской классики в Европе были ее мраморы с их необъяснимой, непобедимой красотой. И та (микельанджеловская) и другая (роденовская) монументальная пластика гуманизма наследуют многие качества своего классического прообраза, кроме разве что первого и последнего: его бессмертной улыбки (той улыбки, о которой говорит Сафо в своей “Оде Афродите”), улыбки ясного как день и простого, как вода, блаженства: блага, победившего всякую тяжесть и тяготение, всякую заботу. Эту улыбку мы еще встретим, но совсем не там, где “возрождают античность”: в линейности и цвете некоторых византийских образов, икон и фресок, в cверкающей зелени мозаик Равенны. Улыбка всадника, пронзающего копьем змея; ангела, сидящего на могильном камне. Прошу простить мое дилетантское искусствоведение.
