Подобный сон, или кошмар характерен для большинства ранних скетчей Тардьё. В «Мебели» изобретатель пытается продать покупателю, находящемуся за сценой, необыкновенный предмет мебели, спроектированный так, что он представляет новый вид сервиса, включающий чтение стихов Мюссе. Но постепенно машина выходит из подчинения; вместо стихов Мюссе она поёт скверные вирши и в результате выхватывает пистолет и убивает покупателя. Если этот скетч — реминисценция Ионеско или Адамова, то в скетче «Замок» ощущается скрытая параллель с Жене. В борделе клиент ожидает полное воплощение своей мечты: он хочет увидеть возлюбленную в замочную скважину большого размера. В экстазе клиент описывает, что он видит, как постепенно девушка обнажается. Но и оставшись нагой, девушка продолжает раздеваться, снимая с себя щеки, глаза и прочие части тела, пока не остается один скелет. Не в состоянии более сдерживать себя, клиент бросается на дверь и падает замертво. Появляется хозяйка борделя: «Надеюсь… джентльмен… удовлетворён».
Подобный мотив возникает в «Фаусте и Йорике», где драматург экспериментирует со временем в духе «Долгого рождественского обеда» Торнтона Уайлдера. Фауст — ученый, проводящий жизнь в поисках образца более высоко развитого черепа, демонстрирующего следующую ступень эволюции человека. Мы видим свадьбу Фауста, видим, как взрослеет его дочь, как стареет он сам, не заботясь о семье, погруженный в поиски черепа.
Так и не обнаружив его, он умирает. Черепом, поискам которого он посвятил всю свою жизнь, оказывается его собственный.
В «Справочном бюро», одной из самых объёмных пьес Тардьё в Theatre de Chambre, мы попадаем в мир кафкианской бюрократии. Человек приходит в справочное бюро узнать время отхода поезда. Он подвергается грубому перекрёстному допросу о его жизни. В конце концов, служащий бюро протягивает человеку гороскоп, в котором сообщается, что, выйдя из бюро, он будет убит. Человек покидает бюро и, действительно, попадает под машину.
Во всех этих скетчах Тардьё исследует возможность создания атмосферы сна на сцене. В других скетчах он более открыто экспериментирует и даже впадает в дидактику, пробуя, что возможно или невозможно создать в различных сценических условиях. В «Освальде и Зинаиде, или Апарты» он пытается использовать реплики в сторону: жених и невеста говорят друг другу одно, но на уме у них другое. Экспериментирует он и с монологами: в скетче «Толпа, или Монологи» на сцене собирается толпа, привлеченная непрерывающимися монологами, которые может произносить один актёр. В скетче «Что означают слова, или Семейные жаргоны» он демонстрирует относительность языка: каждая семья говорит на своём сленге. В «Жесте для другого» путешественник обнаруживает, что самое абсурдное поведение в различных цивилизациях рассматривается, как проявление хороших манер. Эти дидактические скетчи в форме иллюстрированных лекций наименее удачны и скорее напоминают тривиальные приёмы маленьких ревю.
Наиболее интересны эксперименты Тардьё, в которых он исследует возможности абстрактного театра. В «Только они это знают» он создает абсолютно необъяснимое, насыщенное драматическое действие. Персонажи яростно ссорятся, ссылаясь на высокие мотивы и преступные тайны, которые остаются неизвестными, как и взаимоотношения четырех персонажей, противостоящих друг другу. В «Только они это знают», показывая совершенно немотивированные действия, Тардьё фактически демонстрирует возможности чистого, бессюжетного театра.
Но он идёт и дальше. Две короткие пьесы в Theatre de Chambre «Соната и три господина» и «Беседа-синфониетта» повторяют этот же эксперимент, но с шестью голосами. В «Сонате» три господина, А, В и С, о чём-то беседуют, порождая конкретные образ, темп и ритм, соответствующие сонатной форме; темп первой части — Largo (медленное, ностальгическое описание пространства, заполненного водой), вторая часть — Andante (более оживленная дискуссия о том, что они видели); третья, финальная часть — (воодушевление, ведущее к окончательному угасанию). «Беседа-синфониетта» повторяет этот эксперимент, но с шестью голосами: два баса, два контральто, сопрано и тенор под управлением дирижера. Снова три части: allegro mа non troppo, andante sostenuto, scherzo vivace. Текст состоит из самых банальных обрывков разговора: «Добрый день, мадам!». «Добрый день, мсье!» или «Ну, да, ну, да, ну, да, ну, да!»; «Ну, нет, ну, нет, ну, нет, ну, нет!», или же идёт перечень любимых блюд собеседников и рецептов их приготовления.
Исследуя возможности конструирования эквивалента симфонической поэмы из бессвязных элементов речи, Тардьё сделал логический шаг вперед. Во втором томе собрания его пьес мы видим результаты этой эволюции.
Во «Влюблённых в метро» (1931) с подзаголовком «комический балет в метро без танца и музыки» Тардьё стремится заменить язык музыкой и танцем.
Первая сцена происходит в метро. Разговор ожидающих поезд пассажиров тематически связан с главной темой — встречей влюблённых. Два господина, погруженные в свои книги, сообщают друг другу, что они читают: «Святой Павел!», «Маркиз де Сад!», студент рассказывает своей девушке историю Геро и Леандра. Влюблённые ведут диалог в ритме вальса: «Раз, два, три, люблю», «Раз, два, три, обожаю». «Раз, два, три, навсегда» и так далее. Поссорившись, они, выкрикивают женские имена: «Эмма! Элла! Элоиза! Диотима! Жоржи! Хильда!» и так далее.
Во второй сцене влюблённые в вагоне метро, разделённые толпой, олицетворяющей анонимное, враждебное массовое общество. Новый Леандр должен переплыть через море своих ближних, напоминающих кукол. Когда, наконец, он добирается до своей возлюбленной, она сливается с деперсонализированной, анонимной толпой. Только когда он в ярости дает ей пощечину, она пробуждается и снова становится личностью.
Как эксперимент с выразительным потенциалом языка при почти отсутствии концептуального содержания «Влюблённые в метро» — замечательное проявление изобретательности, демонстрирующее богатство текстовых и ритмических возможностей языка. Пьеса показывает так же возможность чистой поэзии, отличающейся от дискурсивной, с драматическим диалогом, замещающим обмен мыслей или информацию между персонажами, возникновением и развитием поэтических образов и тем новой ассоциативной логики.
Следующий шаг в этом направлении Тардьё делает в пьесе «Алфавит нашей жизни» (1958). Премьера состоялась 30 мая 1959 года. Тардьё определяет её как «поэму действия» в форме концерта. Протагонисту отведена главная сольная партия. Тема поэмы — день человека в толпе большого города. Поэма начинается с его пробуждения утром и завершается возвращением домой, чтобы лечь спать. Партия хора состоит из неясного бормотания толпы, которому противостоят отдельные предложения, произносимые то отчетливо, то невнятно. Два персонажа, мсье Слово и мадам Речь, иллюстрируют действие, произнося наизусть слова из словаря, которые автор характеризует как «звучащие ноты или осязание цвета», а не идеи. Сольные партии исполняют любовники, преступник, голоса женщин, которым снятся сны. Три темы переплетаются в концерте слов: иллюзия протагониста о своей неповторимости в противовес бормочущей толпе, частью которой он является; любовь, вырывающая человека из потока времени и делающая его личностью; и признание себя частью человечества как целого: «Человечество, ты мой пейзаж». Бормотание толпы превращается в один из голосов природы, подобно порыву ветра в лесу или шуму прибоя.
В другой «поэме действия» «Ритм на раз, два, три, или Храм Сегеста» (1958) Тардьё попытался воссоздать чувства, охватившие путешественника, впервые увидевшего храм Сегеста в Греции. Он видит шесть колон, которые изображают шесть девушек; голос за сценой передаёт его чувства. Девушки олицетворяют умиротворение и покой; впавший в транс путешественник испытывает восторг и волнение. В первых постановках «Алфавита нашей жизни» и в «Ритме на раз, два, три» звучали фрагменты музыки Антона Веберна.
Исследуя границы театра, Тардьё даже попытался написать небольшую пьесу «Только голос», в которой не было актёров. На сцене пустая комната. Голос из-за кулис вспоминает, что некогда эта комната уже была в его жизни; сценический свет меняется в соответствии с настроением. Время от времени слышится женский голос как эхо прошлого. Безусловно, это интересно и оригинально, но не более того; опус лишь доказывает, какую роль играют свет и декорации для создания поэтичности на сцене, что не нуждается в доказательствах.
В 1956 году в маленьком Theatre de la Huchette в одном вечере с «Только голос» Тардьё представил «Времена глагола, или Власть слова», вплотную приблизившись к чистой драме без музыки. Два акта демонстрируют тезис, что времена глагола обуславливают точку зрения на время. Сюжет несколько мелодраматичен: некий Робер потерял жену в автокатастрофе. Он не воспринимает настоящее, живёт в прошлом и употребляет исключительно прошедшее время. Вскрытие после его смерти показало, что он давно умер. На пустой сцене — его тело в миг, предшествующий катастрофе. Робер слышит голоса жены и племянницы, употребляющих в разговоре будущее время. До катастрофы у жены было будущее; но «Прошлое, настоящее, будущее, какое из них действительно? Всегда одно и то же. Всё постепенно исчезает, но всё остается — и ничто не кончается»4.
