В 1956 году в маленьком Theatre de la Huchette в одном вечере с «Только голос» Тардьё представил «Времена глагола, или Власть слова», вплотную приблизившись к чистой драме без музыки. Два акта демонстрируют тезис, что времена глагола обуславливают точку зрения на время. Сюжет несколько мелодраматичен: некий Робер потерял жену в автокатастрофе. Он не воспринимает настоящее, живёт в прошлом и употребляет исключительно прошедшее время. Вскрытие после его смерти показало, что он давно умер. На пустой сцене — его тело в миг, предшествующий катастрофе. Робер слышит голоса жены и племянницы, употребляющих в разговоре будущее время. До катастрофы у жены было будущее; но «Прошлое, настоящее, будущее, какое из них действительно? Всегда одно и то же. Всё постепенно исчезает, но всё остается — и ничто не кончается»4.
Том «Поэмы действия» включает самые ранний драматический опыт Тардьё — стихотворную пьесу «Гром без бури, или Бесполезные боги» (1944). На первый взгляд, это традиционная поэтическая одноактная пьеса, однако она почти программна для театра абсурда. Находясь на пороге смерти, Азия, мать титана Прометея, открывает своему внуку Девкалиону, что богов не существует. Она придумала этот миф, чтобы обуздать честолюбие Прометея, когда он был молод. Но это не привело к желаемому эффекту — подчинить Прометея высшим силам; предполагаемое существование богов побудило его всю жизнь бороться с ними. Девкалион рассказывает об этом Прометею, но тот уже начал раздувать пожар войны, чтобы уничтожить богов и вместе с ними весь мир, и не может от этого отказаться. Девкалион плывёт в неизвестное «искать в отражении двух бездн союз с моим новым богом — небытием»5. Прометей остается в одиночестве:
Теперь я знаю, знаю до конца
В великолепии пустыни ночи,
Которая есть бог; ему я угрожаю:
Я — Прометей!6
(Перевод подстрочный.)
Во впечатляющей экспериментальной работе Тардьё — осознание абсурдности жизни в мире без богов; попытка найти способ выражения, адекватно представить поиски места в лишенном смысла мире. Пьесы Тардьё — эксперимент в чистом виде, и хотя некоторым из них присуща высокая поэзия, они не могут притязать на то, чтобы считаться искусством. Это исследование, материал для изучения ценного опыта, который может быть применен для создания работ об искусстве Тардьё или других авторов; используя его опыт, можно строить дальше на заложенном им фундаменте. Это не отрицает значительных достижений Тардьё. Это творения драматурга, посвящённого первопроходца, стремящегося к расширению словаря своего искусства. Он единственный драматург-авангардист, чьё творчество включает всю полноту исследования. Он близок поэтическому театру Шехаде, сардоническому антитеатру Ионеско и психологическому миру мечты Адамова и Жене. Обладая истинными знаниями, готовностью к эксперименту, умением весело отбирать новые приёмы, Тардьё прошёл мимо проблемы маниакальных состояний, и его творения не обладают гипнотической силой, присущей шедеврам театра абсурда.
Если эксперименты Тардьё — независимая параллель основного течения, то единственная пьеса Бориса Виана (1920–1959) внутри этого течения; прямое влияние Ионеско, его товарища-сатрапа по College de Раtaphysique очевидно. Пьеса «Строители империи» была впервые показана 22 декабря 1959 года, через полгода после трагической смерти автора, в Theatre Recamier, экспериментальном театре Жана Вилара. Борис Виан был одной из самых замечательных фигур в послевоенном Париже. Инженер, джазист-трубач, шансонье, киноактёр, романист, остроумный джазовый критик; один из великих представителей экзистенциалистской богемы погребков, расположенных вокруг Сен-Жерменского предместья; переводчик Раймонда Чандлера, Питера Чейни, Джеймса Кейна, Нельсона Алгрена, Стриндберга и мемуаров генерала Омара Н. Брэдли; бунтарь, обвинённый в порнографии, эксперт научной фантастики. Борис Виан — воплощение своей эпохи — сардонический, практичный, специалист, изобретатель технических новинок, яростный враг ханжества и в то же время тонкий поэт, художник, наэлекризованный крайностями жизни.
Первая пьеса Бориса Виана «Живодёрня — это пустяк» писалась в 1946–1947 гг. и была поставлена в 1950 г. В ней он предстал мастером горького чёрного юмора; его трагикомический фарс ещё вполне традиционен, что не помешало Жану Кокто назвать его событием, которое можно поставить в один ряд с пьесой Аполлинера «Груди Тиресия» и пьесой самого Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне». Жанр пьесы — «полувоенный водевиль в одном длинном действии». События происходят во дворе живодёра в Арроманше в день высадки союзных войск 6 июня 1944 года. Пока его эксцентричное семейство занимается повседневными делами — забоем кляч и устройством свадьбы одной из дочерей с немецким солдатом, дом непрерывно занимают военные разных национальностей — от японского парашютиста до советской женщины-солдата, которая неизвестно по какой причине одна из дочерей главы семьи. Здесь же многочисленные американцы и французские солдаты. Смешные и непристойные ситуации кончаются, когда дом живодёра взрывают, чтобы освободить место для осуществления великолепных проектов будущей реконструкции. Вся семья погибла, и под Марсельезу занавес опускается.
Написанная вскоре после войны эта сардоническая пьеса спровоцировала взрыв негодования со всех сторон, в частности, неуважительным изображением французских освободительных сил, хотя это очень выразительный образ оппортунистов, присоединившихся лишь в последний момент к Сопротивлению, реквизируя машины в свою собственность. Блестящий образец чёрного юмора в его наичернейшем варианте, но не сатира.
В «Строителях империи» тоже есть юмор, но в целом пьеса — поэтический образ страха смерти. В трёх актах показана семья, пытающаяся спастись бегством от таинственного, внушающего ужас шума, поднимаясь по лестнице всё выше и выше, и на каждом этаже попадая всё в меньшую и меньшую квартиру. В первом акте отец, мать, дочь и служанка селятся в двухкомнатной квартире. Во втором акте они уже в однокомнатной квартире этажом выше. Служанка уходит от них; дочь вышла на лестничную площадку и не может вернуться к ним: дверь таинственным образом закрылась. Отец и мать остаются одни. Мир для них сужается. В третьем акте отец в крошечной чердачной комнате. Его так ужасает шум, что он забаррикадировал вход прежде, чем его жена смогла войти. Он один. Но шум, вселяющий страх приближения смерти, не прекращается. Отец не может от него избавиться. Он умирает.
Помимо этих персонажей, в пьесе есть таинственный бессловесный schmiirz; «забинтованный, в лохмотьях, с одной рукой на перевязи, с тростью в другой руке. Он хромает, истекает кровью, от него исходит опасность»7. Его молчаливую фигуру персонажи не видят. Однако они постоянно его избивают.
Простая по структуре, но беспрерывно развивающаяся пьеса — мощное и, в высшей степени, личностное высказывание. Гордые собой, но уверенные в том, что строим свою могучую империю на земле, мы постоянно торопимся; наш мир сжимается, ибо мы приближаемся к смерти, становясь все более одинокими; диапазон нашего видения и действия всё уже и уже. Всё труднее общаться с молодым поколением, и шум смерти из подземного царства всё громче и громче.
Все это ясно. Но что означает schmiirz? Может быть, стоит обратить внимание на то, что некоторые статьи Борис Виан подписывал Адольф Шмюрц (Schmiirz). Не вызывает сомнений, что в «Строителях империи» — выраженные в драматической форме чувства самого Виана. Он знал о своём серьёзном сердечном заболевании с приступами лихорадки. Он вынужден был отказаться играть в джазе на своей любимой трубе: «Каждая нота, сыгранная мной на трубе, укорачивает на день мою жизнь», — говорил он. Для него это сужало диапазон жизни. Schmiirz символизирует нашу бренную оболочку; мы не замечаем, что занимаемся ерундой и плохо относимся к ближним. Поэтому schmiirz терпит крах и умирает прежде, чем герой пьесы. Но после смерти героя другие schmiirzes завладевают сценой. Посланцы ли они смерти или личный schmiirz героя, молчаливо его ожидающего, и которого герой избивает, не осознавая, что это смерть? Или же schmiirz, произведённый от немецкого Schmerz (боль), — тихая, непрекращающаяся боль больного сердца?
Борис Виан умер 23 июня 1959 года на частном просмотре фильма, поставленного по одной из его книг. Экранизация вызвала большую полемику, но он не был приглашён на обсуждение и вынужден был прокрасться на него тайком.
В «Строителях империи» Виана бегство от смерти — попытка найти спасение где-то наверху. Противоположный образ дан в замечательной пьесе Дино Буццати, выдающегося итальянского романиста и журналиста миланской газеты Corriere della Sera. Пьеса «Клинический случай» впервые была поставлена в Piccolo Teatro в Милане в 1953 году, в 1955 году — в Париже в адаптации Камю. В двух частях, тринадцати сценах показана смерть бизнесмена средних лет Джованни Корте. Он чересчур много работал, был тираном и кумиром своей семьи, её кормильцем и баловнем. Физически он был здоров, но его преследуют галлюцинации — отдаленно звучащий женский голос и призрак женщины, которая, как ему кажется, появляется в доме. Его уговорили проконсультироваться с известным специалистом, и он отправляется на исследование в больницу, оборудованную самым современным образом. Он становится её пациентом, чтобы установить диагноз и затем сделать операцию. Его успокаивают: в больнице используются самые передовые методы. Те, у кого несложное заболевание или они проходят обследование, помещаются на самом верхнем, седьмом этаже. У кого небольшое недомогание, располагаются на шестом этаже, у кого не слишком серьёзная болезнь, — на пятом и так далее, в нисходящем порядке до первого этажа, преддверия смерти.
