виден». По словам Сони Леваль, «Берреттини работает с мельчайшими деталями. С манерой сидеть, с движением руки, с поворотом шеи». Танец у Берреттини настолько насыщен, что каждый жест становится носителем смысла.
Исследование героя продолжается в новой пьесе Берреттини «Штурмветтер планирует год Эмиля» (1999). «Когда дело Эмиля только начинают рассматривать, он воображает его возможные последствия: суд, тюрьму и то, что будет потом» [271]. Но Штурмветтер не навсегда остается в гордом одиночестве: сначала у него появляется двойник (например, на сцене «Théâtre de l’Usine» его роль воплощают разом два актера, Марко Берреттини и Ален Мишар, выступая бок о бок); затем в пьесу вводится еще один персонаж, Маривонна фон Штудельберг, которую играет Кьяра Галлерани. В пьесе «Штурмветтер планирует год Эмиля» главный герой вместе с Маривонной в ожидании суда скрашивают досуг чтением «монологов в духе психоанализа вперемежку с исполнением шансонеток и дрессировкой паука-птицееда». Время от времени случаются паузы, и ничего не происходит.
И может быть, именно эти сбои, эти моменты бездействия, когда ничего не происходит, больше всего смущают и будоражат публику в пьесе Берреттини. «Переходные моменты обычно стараются спрятать, но у Марко Берреттини они беспорядочно разбросаны по всей пьесе», – отмечает Мари-Пьер Женекан [272]. Мы на глазах погружаемся в «бурление первобытных чувств, теснящихся в голове у любого человека». Берреттини сторонится гладкости, отлаженности иных пьес (вроде «скетчей» Пины Бауш, безупречно пригнанных друг к другу), делая выбор в пользу незаконченного, неточного, неудавшегося, нелепого, неумелого, словно роняет песчинку человеческого в театральный механизм и затормаживает его идеальный ход. Словно он хочет разрушить условности того «общества спектакля», которое вынуждает каждого быть эффектным, красивым, молодым. А кто больше профессионального танцора ощущает на себе всю тяжесть подобных предрассудков? Вместе со своей танцгруппой, переименованной в 2000 году в «MelkProd», Берреттини ищет ответа на этот вопрос в коллективных пьесах, написанных в тесном сотрудничестве с исполнителями: «Multi(s)me» (2000), «Freeze/Défreeze» (2000), «Sorry, do the tour» (2001), «Blitz» (2002), «New movements for old bodies» (2003).
«Multi(s)me», первая пьеса, явившаяся плодом этого сотрудничества, хорошо передает тот шутовской, гротескный дух, которым пронизаны спектакли Берреттини данного периода. В этой пьесе, поставленной в гамбургском «Кампнагеле», выведена танцгруппа, напоминающая некую фирму развлекательного характера, где служащим-танцорам, чтобы выжить в мире глобального рынка, приходится изобретать «новый жанр или по крайней мере какие-то неизбитые ходы» [273]. «Как только они не изгаляются: гримасничают, кувыркаются, воют, поют, одеваются, раздеваются, обряжаются в маски, пускаются в пляс – тут и non-danse, и постмодерн, и слоу, и диско» [274]. Но ситуация становится критической, поскольку «популяцию современных артистов поражает вирус трансмутации, превращающий их в Микки-Мауса» [275]. Группа актеров в масках Микки и одинаковых свитерах с капюшоном выполняют синхронные па, словно любое отступление в сторону стало невозможным. «Превращаемся ли мы все в Микки-Маусов? Марко Берреттини умело и безжалостно препарирует танец как среду и как творческий акт». Прием, который не только заставляет зрителя смеяться, но и вызывает у него «чувство дискомфорта, даже беспокойства», отмечает критик Жасинто Лагера [276].
Не потому ли пьеса «No paraderan» (2004) – вольная вариация на тему балета «Парад» (созданного в 1917 году по сценарию Жана Кокто) – провоцирует такой скандал на сцене Театра де ла Вилль? Если балет 1917 года смахивал на шапито и должен был развлечь почтенную публику, пьеса Берреттини была «гала-вечером, показанным с другой стороны кулис. Со спины, сзади, шиворот-навыворот. Без прикрас» [277]: это антиспектакль, погружение в самую банальную рутину. Под звуки голосов, звон бокалов и песни Фрэнка Синатры семь персонажей «No paraderan», одетые «в вечерние костюмы, пускаются во все тяжкие, – пишет спустя несколько лет после спектакля Розита Буассо. – Нарочито отталкивающая, показывающая вульгарность общества в спектакле, эта эксцентричная трагикомедия развенчивала ложь искусства, так же преданного идеалам, как и разгулу». Для части публики, шокированной таким «радикальным гиперреализмом» (по выражению танцевального обозревателя Ирен Филиберти), автор в своем стремлении «десублимировать» театр зашел слишком далеко. Несмотря на в целом положительную реакцию прессы, «No paraderan» знаменует начало творческого кризиса для Берреттини и его танцгруппы. Со временем он преодолеет его, сосредоточившись скорее на внутреннем мире человека и сильных чувствах [278] (в пьесе «iFeel» 2009 года он исследует гнев, в пьесе «Cry» 2014 года – слезы), нежели на попытке эпатировать публику. Хотя метод Берреттини, основанный на импровизации, остается глубоко экспериментальным, его движущей силой выступает теперь раскрытие личности человека, а не сценического героя.
Путь Фуфуá д’Имобилите (настоящее имя – Фредерик Гафнер; род. 1969), столь же нетипичный, как и у Марко Берреттини, также начинается с попыток творчески переосмыслить понятие персонажа.
Сперва Фуфуа проходит обряд инициации, взяв себе новое имя. Ведь, в сущности, танцовщик преображается в выдуманного хореографом героя, отказываясь от своего имени в пользу псевдонима, словно переходя из одной жизни в другую. Так, «Фредерик Гафнер» будет именем студента (Школы танца и Молодежного балета Женевы [279], основанных его матерью Беатрис Консуэло); именем лауреата конкурсов классической музыки, в том числе Приза Лозанны (1987); наконец, именем исполнителя (танцующего в Штутгартском балете и еще семь лет у Мерса Каннингема в Нью-Йорке). А именем хореографа станет «Фуфуа д’Имобилите» (1998).
Присвоение себе псевдонима в стиле дадаистов, «пышного и в то же время нелепого» [280], свидетельствует прежде всего о позиции Фуфуа по отношению к искусству и фигуре художника. Об отказе принимать самого себя всерьез. Но под видом шутки скрывается суровая правда жизни: Фуфуа поднимает тему недостаточного признания художника-танцора, вынужденного «расходовать свой дар почти задарма», как выразится он в 2001 году. Очередной каламбур из числа тех, которые он так любит. Имя «Фуфуа» тоже ведь игра слов: отсылка к «фу дю руа» (fou du roi), королевскому шуту, в чьем костюме он будет часто щеголять на сцене (колпак с бубенчиками, двухцветное трико), и к шутовскому поведению. Пусть танцовщик в глазах публики всего лишь аниматор, затейник, он может позволить себе ту свойственную шуту свободу выражения, которая может потрясти основы общества, как будто говорит Фуфуа д’Имобилите. Таким образом, артист – это тот, кто ломает стереотипы и выносит на свет неприятные факты; тот, кто, проявляя «недисциплинированность» (что подразумевает не только бунтарство, но и невозможность свести его творчество лишь к одной определенной категории), создает беспорядок, чреватый переменами, разрушает устоявшиеся модели, в том числе и в области хореографии.
С первых же своих пьес, характеризуемых им самим как «мультимедийные auto-solos», Фуфуа д’Имобилите вырывается за пределы хореографии stricto sensu. Написанные им для себя, эти соло в характерной манере сопрягают «аудиовидео» с движением, голосом и текстом. Среди причин, заставивших Фуфуа
