покинуть в 1998 году труппу Каннингема, фигурирует мотив обретения голоса – в буквальном смысле слова: «Мне надоело быть немым на сцене. То, что танцор должен молчать, – просто устоявшийся стереотип. Во-первых, само обучение танцу проникнуто вербальной коммуникацией. Да и в быту мы с утра до ночи только и делаем, что одновременно говорим и двигаемся». У Фуфуа вербальная и танцевальная продукция часто неразрывно связаны. Хореограф сам пишет и читает собственные тексты, близкие сонорной поэзии и часто выступающие своеобразным комментарием к танцу. «Придумывать новые жесты, новую узнаваемую эстетику никогда не было для меня приоритетной задачей, что не мешает мне исследовать движение и делать это с громадным удовольствием. В сущности, с первых же моих опытов в хореографии мне было интересно говорить о культуре танца; вот как Годар все время говорит о кино, хотя в его фильмах есть масса вещей, никак с ним не связанных». Вывести на сцену «parlêtre [281]» (в данном случае танцора), который «размышлял бы о явлении самого себя, воплощая собственным телом теорию внутри иллюзии театра» [282], – вот одна из целей, которую преследует Фуфуа д’Имобилите с самого начала своей карьеры. Состояние танцора – физическое, психологическое, социальное, политическое, экономическое – всячески комментируется и развивается.
В первых соло [283] д’Имобилите размышления о состоянии танцора передаются через «аватары», как их называет сам хореограф, то есть через тех героев, которые позволяют ему «подтвердить его идеи или концепты, облекая их в кровь и плоть». Так, пьеса «Luj Godog» (1998) – аватар художника, терзаемого муками творчества, муками, которые Фуфуа выражает вербально, не переставая танцевать. Если рассказ здесь явно автобиографичен, выбор костюма, чей дизайн разработан вместе с Сюзанной Галло, подчеркивает вымышленную дистанцию: одна длинная кишка связывает гениталии танцора с его шеей, другая – его анус с лодыжкой. Обнаженный – за исключением этих трубок, тянущихся за ним, как змеи, – Фуфуа предстает здесь каким-то полуживотным, уязвимым, вечно получающим напоминания о бренности его физической оболочки. Выпускник школы Каннингема, не забывший его захватывающих, хотя и изнурительных уроков, Фуфуа в своих первых пьесах обнажает всю тяжесть труда танцора, которая обычно столь тщательно скрывается. О том, каких усилий стоит танцовщику его работа, должно свидетельствовать затрудненное дыхание, усиленное микрофоном, прикрепленным к груди. От «магии» танца не остается и следа, наоброт, пьеса производит отрезвляющее действие, как свидетельствует реакция журналистки Селин Деле. «Без музыки, без всего Фуфуа д’Имобилите бесстыже выставляет напоказ свои мысли, горести, свое тело – слишком неприкрытое, слишком нагое. Зритель стесняется, не может проникнуться чувствами этого задыхающегося человека, извергающего из себя мучительные хрипы. На сцене он, оставаясь танцором, обнажает перед публикой свою душу. А публика не горит желанием вникать в переживания художника» [284].
Постепенно появляются и другие аватары, все более и более гротескные, обнажающие другие грани положения танцора, так же мало идеализируемые. Пьеса «Maximax» – «аватар танцора, который делает все, чтобы себя продать, чтобы быть конкурентоспособным». Пока Фуфуа исполняет особенно сложный технически и требующий больших усилий танец, его голос, звучащий из‐за кулис, искаженный с помощью специальной аппаратуры, говорит: «Я должен быть Максимаксом, / Исполнителем продажных движений, / Насквозь продажным танцором. / …Вы за свои деньги / Получите что хотите: / И действие, / и красоту». В 1999 году в соло «Terpsicorp» «доктор Плок представляет художника, который пытается бороться против неолиберализма». Танцуя, Фуфуа скандирует: «Доктор Плок / Танцопьяняет [285] движения, / Чтобы в теле происходило / Нечто чудное и диковинное, / Неосязаемое и / Гиперэфемерное… / Доктор Плок силится отточить движения, / Чтобы неолибералы не купили его по дешевке, / Не выставили его на аукцион, / Не пригвоздили к стенам / Своих транснациональных корпораций» [286]. В том же соло фигурирует «Принц Нищий художник», олицетворение «художника, обобранного рыночниками до нитки».
В пьесе «Un pour tous pour un» волею автора появляется новый аватар – некий «танцовщиц [287] на побегушках», персонаж, в котором обобщены различные социальные грани «беспощадно эксплуатируемого тела». «Тело танцовщица / Не безлично. / Его „я“ имеет морфологию, пол, национальность… / Но танцовщиц, / Вопреки всему, – политический организм, / Сугубо политический». «В рабочей блузе и желтом фартуке в цветочек, в резиновых перчатках, „танцовщиц“ проводит ногой по полу, будто подметая его, в величественном ронд-де-жамб; слышно его тяжелое дыхание, – пишет Каролин Куто. – Слова накладываются на движение в унисон или в контрапункт с ним, выстраивая сложный ритм» [288]. Жесты намеренно полифоничны, «барочны», как пишет журналистка. Фуфуа д’Имобилите отводит этому соло роль «манифеста против любой попытки причесать всех под одну гребенку».
Склонность к гетерогенному, к многоплановой подаче информации останется одной из неизменных черт работ Фуфуа. В 1999 году он впускает в свое творчество целую гамму разнородных элементов, пригласив к сотрудничеству адепта mixed-media Алана Сондхайма, композиторов Фаста Форварда, Джима О’Рурка, Кристиана Марклея, Эллиота Шарпа, скульптора Никола Рибена, режиссера Паскаля Маньена… [289] В 2000 году Фуфуа д’Имобилите учреждает в Женеве ассоциацию Neopost Ahrrrt, позднее переименованную им в Compagnie Neopost Foofwa. Продолжая создавать соло (среди которых «Benjamin de Bouillis», получивший в 2006 году Швейцарскую премию танца и хореографии), он параллельно начинает работать и над пьесами для нескольких актеров. Как и соло, они часто проникнуты желанием «осмыслить культуру танца».
Парадоксально, но в первой же своей пьесе для нескольких актеров Фуфуа ближе подходит к «попытке автобиохореографии», чем в любой из его сольных пьес. Названная им «Descendansce» [290] и представленная в 2000 году на фестивале Ла Бати, эта пьеса имеет целью «передать танец от поколения к поколению» – через личный опыт автора, воспитанного [291] отцом-танцором и матерью-танцовщицей. «Собирая материал (видео– и аудиозаписи, бумаги, фотографии) и ставя вопросы (Как рождается движение? Как передаются знания в хореографии? Как зрелища становятся собственностью зрителя?), Фуфуа д’Имобилите пытается определить, какие гены сформировали его как танцора. Поэтому он вызывает на сцену мать и отца (участвующих в его спектакле, что называется, „вживую“) и создает видимость присутствия Мерса Каннингема (развешивая его снимки)», – рассказывает Лизбет Кучумофф [292]. В этом спектакле нет персонажей, есть персоны, личности. Впрочем, его никоим образом нельзя рассматривать ни как свидетельство, ни как дань памяти кому-либо. «Озорная, неоднозначная пьеса Фуфуа смешивает разные смыслы, топит их в магме расплавленных звуков, плывущих, как рокот нью-йоркской улицы», – замечает Лиза де Рике [293]. Личность автора, открываясь зрителям, ускользает от них, дробится на части, не сводится к простой биографической канве и хранит следы многих других жизней и жестов, угасших или дремлющих. Тема «происхождения танцующего тела» не раз еще всплывет в пьесах Фуфуа д’Имобилите: в «Mimesix» (2005),
