Вольно нам, сегодняшним, вытирать ноги о те подковерные времена. Надеюсь, с высоты своих лет патриарха Виктор Александрович простит и поймет это отступление, тем более что ведет оно все к тому же — к “хаджу”. Потому что Поэт начинается тогда, и этот урок я вынес из чтения Ваших книг, и не устану его повторять, когда встает на горло собственной песне. И — отшвыривает микрофон для общенья с “культурным миром”.
Так, для меня настоящий, безусловный Соснора начинается с книги “Знаки” (1972), точнее, с открывающего эту книгу четверостишия-девиза:
Когда жизнь — это седьмой пот райского древа,
когда жизнь — это седьмой круг дантова ада,
пусть нет сил, а стадо свиней жрет свой желудь, —
зови зло, не забывай мир молний!
До этого у Сосноры уже возникали грозные байроническо-цветаевские мотивы, но спорадически, приглушенно5. Эстетизация “зла”, вкупе с убийственной иронией, резко вырывает его из плеяды шестидесятников, даже самых талантливых и “модернистских”. Более того, выбрасывает его вообще из советско-антисоветского контекста. Куда, в какой контекст поместить “Искусство — святыня для дураков…” или такое “любовное” стихотворение:
Ты, близлежащий женщина, ты враг
ближайший. Ты моя окаменелость.
Ау, мой милый! всесторонних благ!
и в “до свиданья” веточку омелы…
Другая тема, звучащая непривычно и скандально в 1972-м, и этот неприятный звук будет отныне только нарастать, варьируясь от легкой издевки до глубоко эшелонированной поэтической — и политической — критики языка, заявлена в стихотворении с красноречивым названием “Литературное”:
Сверчок — не пел. Свеча-сердечко
не золотилось. Не дремал
камин. В камзолах не сидели
ни Оскар Вайльд, ни Дориан
у зеркала. Цвели татары
в тысячелетьях наших льдин.
Ходили ходики тик-таком,
как Гофман в детский ад ходил <...>
Мне совы ужасы свивали.
Я пил вне истины в вине.
Пел пес не песьими словами,
не пудель Фауста и не
волчица Рима. Фаллос франка, —
выл Мопассан в ночи вовсю,
лежала с ляжками цыганка,
сплетенная по волоску
из Мериме <...>
Творю. Мой дом — не крепость, — хутор
в столице. Лорд, где ваша трость,
хромец-певец?.. И было худо.
Не шел ни Каменный, ни гость
ко мне. Над буквами-значками
с лицом, как Бог-Иуда — ниц,
с бесчувственнейшими зрачками
я пил. И не писал таблиц-
страниц. Я выключил электро-
светильник. К уху пятерню
спал Эпос, — этот эпилептик, —
как Достоевский — ПЕТЕРБУРГ.
Закадычными собеседниками становятся “проклятые” Эдгар По, Лермонтов, Бодлер, Оскар Уайльд. В чью-то парнасскую переносицу летит трость. Ницшеанская веселая наука поэзии разит наотмашь, не разбирая своих и чужих, идет врукопашную, на вы, на Речь Посполитую и Русскую, на себя самое. Это — Сечя, тотальная безрезервная война, которая везде и нигде. Фронта нет. Достается всем, чаще других Пастернаку. Позднее он напишет, и это важно знать для понимания позиции Сосноры и всей его поэзии зрелого периода: “Где-то в 1922 г. Пастернак-гений гибнет и остается жить-поживать просто Пастернак, и это длилось ровно 38 лет до смерти от простуды. В основном он убивался переводами, но доконал себя романом “Доктор Живаго”, написанным в подражание Федину. Пастернак получает Нобеля. Кажется, это вершина падения. Но и на вершине он пишет “Автобиографию”, где перечеркивает немногих, кто его любил, — он отзывается грязно о самоубийствах Маяковского, Есенина, Цветаевой. Он мажет и по Мандельштаму. Этот Пастернак предает юных героев, кумиров молодости. Его уязвляло, что они пренебрегли тем, что он так взвинтил, — жизнью”. Последняя фраза про “жизнь” и “взвинтил” особенно показательна и многое объясняет. Так припечатывают только любимых, бывших, которые ушли к другому (другой). В лучших вещах этого периода царит гамлетовский, мстительно-высокомерный тон, смешанный с презреньем к себе, как в “Бодлере”, написанном от лица зараженного сифилисом и словно бы пережившего (в смысле — выжившего) прогрессивный паралич автора “Цветов зла”:
Я думаю, что думать ни к чему.
Все выдумано, — я смешон и стар.
И нет удела ничьему уму.
Нас перебили всех по одному,
порфироносцев журавлиных стай.
Ты — кормчий, не попавший на корму,
мистификатор солнца и сутан…
Устал.
Яд белены в ушах моей души.
Бесчувственные бельма на ногтях.
Хохочешь — тоже слушать не хотят.
Не мстят, а молятся карандаши:
— Мы — рыбы, загнанные в камыши
(общеизвестна рыбья нагота!).
Любую ноту нынче напиши, —
не та!
Вот улей — храм убийства и жратвы.
Ты, демон меда, ты пуглив и глуп,
ты — трутень, все играющий в игру
бирюльки и воздушные шары,
ты только вытанцовывал икру
и улью оплодотворял уют.
Но всунут медицинскую иглу, —
убьют.
Кажется, достаточно, пора переходить к “эпилептическому эпосу” “Верховного часа” и “Мартовских ид”, совершающих подлинную революцию в поэтическом языке. Но не могу удержаться и не процитировать другого зрелого Соснору, который вот так отпускает возлюбленную, как в последний поход, в великое Может Быть:
Спи, ибо ты ночью — ничья,
даже в объятьях.
Пусть на спине спящей твоей
нет мне ладони.
Но я приснюсь только тебе,
даже отсюда.
Но я проснусь рядом с тобой
завтра и утром.
Небо сейчас лишь для двоих
в знаках заката.
Ели в мехах, овцы поют,
красноволосы.
Яблоня лбом в стекла стучит,
но не впускаю.
Хутор мой храбр, в паучьих цепях,
худ он и болен.
Мой, но — не мой. Вся моя жизнь —
чей-то там хутор.
В венах — вино. А голова —
волосы в совах.
Ты так тиха, — вешайся, вой! —
вот я и вою.
Хутора, Боже, хранитель от правд, —
правда — предательств!
Правда — проклятье! С бредом берез
я просыпаюсь.
Возговори, заря для зверья —
толпища буквиц!
Боже, отдай моленье мое
женщине, ей же!
Тело твое — топленая тьма,
в клиньях колени,
кисти твое втрое мертвы —
пятиконечны,
голос столиц твоего языка —
красен и в язвах,
я исцелил мир, но тебе
нет ни знаменья,
жено, отыдь ты от меня, —
не исцеляю!
Это одно из лучших творений мировой поэзии, мое любимейшее, от него перехватывает горло, настолько, что даже не сразу замечаешь жуткую евангельскую инверсию в самом конце.
Инверсия на всех уровнях, от синтаксиса до семантики, (псевдо)перевертни, эллипсисы, ассонансы, взрывающийся архаикой гипертрофированный аллитерационный стих, восходящий к сложнейшей поэзии скальдов, хендингам, с их исключительно строго регламентированными внутренними рифмами и количеством слогов в строке, “тесной метрической схемой” и “характерной синтаксической структурой”6, не имеющей аналогов в мировой литературе — отдельные предложения могут втискиваться друг в друга или переплетаться, образуя как бы одну “рваную” бесконечную фразу-слово — вот фирменный орудийный стиль двух последних — перед долгим молчанием — книг Сосноры. Книг, стремящихся испепелить идиому, рвущихся в заумную речь, исполненных великолепной свободы, разбойного посвиста, черного эротизма — и скорби. Аутодафе, холокост языка.
У дойных муз есть евнухи у герм…
До полигамий в возраст не дошедши,
что ж бродишь, одиноких од гормон,
что демонам ты спати не даеши?
Ты, как миног, у волн улов — гоним,
широк годами, иже дар не уже,
но гусем Рима, как рисунок гемм,
я полечу и почию, о друже.
Дай лишь перу гусиный ум, и гунн
уйдет с дороги Аппия до Рощи,
где днем и ночью по стенам из глин
все ходит житель, жизнь ему дороже.
Все ходят, чистят меч, не скажут “да”
ни другу, не дадут шинель и вишню.
(поэма “Мартовские иды” из одноименной книги)
И:
Ось таланта чуть качнется — кони в крик!
Ничего не остается, кроме книг.
Чу, как ноги, ось тележная в краю,
где Макар теляет к ракам с харей хрю.
Свят я, связанный, как ножичек, лежу,
ты круть-верть мое колесико, луну!
На суке а с кем, разбойничек, дружил,
до чего ж ты, разговорничек, дошел,
звон березыньки кудрявой со слезой,
конь мой чистый и кричащий — соловей!
Едем-едем ети метим, я и конь,
все туда же и не тужим, что на казнь,
ой уж в полюшке я пожил да уж да,
казнь ты дохлая, казенная душа
(из книги “Мартовские иды”)
И:
Я к Вам пишу, по шкуре гладя год —
восьмидесятый нолик с единицей.
Мне ясли пусты: вол осел и гад
едят девизы, а зимой едятся.
Я вырвался, как пламя-изотоп,
как знамя из земель, как стремя ветра,
как вымя, вывалился изо рта,
бью в темя тут: “Пройдет и это время!”
Я знаю ритм у рта и дух так млад,
грамматик у божеств, янтарный бицепс,
скажи себе, как говорит Талмуд:
“Пройдет не время — ты пройдешь, безумец!”
И жизнь пройдет, лаская жар желез,
и жест ума уймется, безымянец,
и в хоре горя, вторя, взуйдет жезл:
“Не жизнь пройдет, а ты пройдешь, безумец!”
Не чту я ту гармонию магог,
я — солнце слез, рассудок серебристый,
я жизнь зажег, как ночь коня и ног,
как соловей в соломе студенистой.
Но мне любить, не мне ль и быть, жокей,
конь без конца, без ног, кому повем тпру?
К губам губами, как к жерлу жерло
стреляют врозь, как два ствола по ветру.
Любовь — не та, не нота ностальгий,
не Лотта-с-Гетта за ездой, борзую ль? —
где соловей уже не нахтигаль…
О, не любовь, а ты пройдешь, безумец.
(поэма “Возвращение к морю”)
Ничего близкого по безумию, когда уже не разобрать, глагол ли, существительное, вообще какая часть речи (“борзую ль?”), — и равного по силе — в русской, да и мировой поэзии не было… со времен “Слова о полку”. Может быть, некоторые гениальные предсмертные фрагменты Хлебникова, “Неизвестный солдат” Мандельштама? Может быть, но у Мандельштама, как ни кощунственно это прозвучит, сквозь десятично-означенный эфир и свет размолотых в луч скоростей проступает трансцендентное жертвенное сияние, благая весть: это светлая боль, сохраняющая соборную — гурьбой и гуртом — веру в Спасение. У Сосноры такой веры нет. Его рот, рот хорошо умирающего пехотинца, сводит судорога. Он вырвался, как пламя-изотоп, и обнаружил себя в атмосфере, где дышать нечем. Это тема Бродского, у которого с Соснорой есть и другие точки пересечения: язвящий сарказм, столкновение различных лексических пластов, романтическая всеразъедающая ирония и, если воспользоваться словцом из XIX века, подхваченным и переосмысленным Ницше и Хайдеггером, нигилизм. Кружок, это буду — я, ничего внутри, и так далее. Nihil, а не нахтигаль, над всем, что сделано. Впрочем, это нешуточный разговор, требующий отдельного места и времени; лучше его пока оставить.
