В первой половине XIX столетия не только художники — вспомним, в частности, Делакруа (см. зал 13, гл. «Искусство не по заказу»), — но и писатели, например Гете, начали раскладывать цвета на составные части. Они обнаружили, что различные цвета радуги возникают вследствие преломления света. Три цвета являются чистыми, или основными, три получаются в результате смешивания основных. Так, смешав желтый и голубой, получают зеленый, желтый и красный — оранжевый, а смешение голубого и красного дает фиолетовый. Если составить из этих красок круг (рис. 215), то напротив друг друга всегда будут располагаться основной цвет и составной, то есть красный — напротив зеленого, желтый — напротив фиолетового, голубой — напротив оранжевого. И хотя красный цвет не содержит зеленого, при определенных условиях освещенности в красном проблескивает зелень.
Рис. 215. Цветовой круг включает, по крайней мере, шесть цветов. Их может быть гораздо больше, двенадцать или двадцать четыре. Тогда, соответственно, появится и больше оттенков в результате смешивания красок.
Со временем все более тщательно изучались законы преломления света. Знание этих законов дало толчок развитию цветной полиграфии, цветных кинофильмов, цветного телевидения. Художники и ученые уделяли много внимания технике создания многоцветья.
К последним достижениям в области изучения красок относятся исследования по восприятию человеческого глаза: наши глаза видят лишь световые точки. Только за счет врожденного опыта, при помощи сознания мы можем соединять эти точки воедино, придавая им форму. Благодаря этому мы даже в сильно упрощенных, примитивных изображениях можем узнавать хорошо знакомые вещи. Если мы посмотрим на окружность, в которой определенным образом изображены две точки и черточка, то сразу поймем, что это лицо. При легком изгибе черточки в ту или иную сторону ли́ца могут изображать радость или печаль (рис. 216). Новые открытия в области человеческого восприятия послужили на благо творчеству импрессионистов и в еще большей степени их последователям.
Рис. 216. Восприятие: изменение изгиба всего лишь одной линии превращает веселое лицо в печальное.
Отцы современного искусства
Со временем из группы импрессионистов выделились четыре художника, подход которых к созданию картин заметно отличался от общего направления. Новаторами, заложившими основы важнейших течений в живописи начала XX в., явились Жорж Сера, Поль Сезанн, Поль Гоген и Винсент Ван Гог.
Пуантилизм и живопись цветов пространств
Для Жоржа Сера (1859–1891) главной целью являлось разложение на полотнах красок на составные части (рис. 217). Он располагал рядом друг с другом крошечные точки чистых, не смешанных красок, которые затем глаза человека соединяли воедино, составляя из них целостную картину. Он досконально изучил, какие из красок могут оптически подтемнять или осветлять другие. Ему не было дела до того, встречаются ли подобные цвета в природе. Главным являлась их игра, их эффект на полотне.
Рис. 217. Жорж Сера на картине «Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт» изобразил остров на Сене, излюбленное место отдыха парижан.
Если подойти поближе к картине «Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт», можно заметить крохотные точечки красок, из которых составлены все предметы и фигуры. Так, при близком рассмотрении солнечное пятно на лежащем в тени лугу состоит из красных, желтых, зеленых и белых пятнышек, которые наши глаза с некоторого расстояния воспринимают как желтоватую зелень. В юбке стоящей справа женщины мы увидим помимо голубых также красные, фиолетовые, желтые, зеленые и белые точки.
Рис. 218. Йозеф Альберс писал подобные квадраты в изменяющихся цветовых комбинациях, демонстрируя таким образом различные варианты взаимодействия красок.
Способность человеческого глаза смешивать краски, воспринимая их как единое целое, довела другого художника XX в. до крайности. Он все время изображал четыре цветных квадрата, как бы вставленные друг в друга (рис. 218). В зависимости от того, какие цвета граничили друг с другом, квадраты казались светлее или темнее, больше или меньше, они как бы выступали вперед или, наоборот, отдалялись. Кажется, что на пограничной линии краски смешаны, но на самом деле это не так, просто наши глаза создают подобную иллюзию. Перед таким «квадратом в квадрате» можно долго стоять, проводя зрительные эксперименты. Например, подойдя поближе, мы увидим только один из цветов. Затем попробуем закрыть глаза и отойти на некоторое расстояние. Теперь картина воспринимается совсем по-другому: мы видим краски, которые художник не использовал. В конечном итоге мастер по квадратам Йозеф Альберс (1888–1976) для создания изображений цветных пространств опирался на идеи Сера и его друзей, неоимпрессионистов или пуантилистов (от французского point — точка).
Собственная жизнь картин и разложение предметов на составные элементы
В начале своей карьеры Поль Сезанн (1839–1906) участвовал в парижских выставках вместе с импрессионистами. Позднее он вернулся на родину, на юг Франции. Здесь он писал людей, пейзажи и натюрморты (рис. 219). Он стремился придать бледным, прозрачным краскам импрессионистов большую насыщенность и определенную устойчивость (в отличие от импрессионистов с их переменчивыми в зависимости от освещения образами). Одновременно он пытался освободить картину от давления центральной перспективы.
Рис. 219. Поль Сезанн в 1881 г. вернулся на юг Франции. Там он писал не только натюрморты, подобные этому, но и прекрасные пейзажи.
На полотне, представленном в нашем музее, мы видим стол, яблоки, лимон и молочный кувшин. На первый взгляд может показаться несколько скучным изображение обычных яблок и лимона. Но Сезанну было важно, не Что он изобразил, а Как. Сегодня мы не видим ничего особенного в том, что поверхность стола кажется откинутой вперед, а цвет яблок не имеет ничего общего с настоящим. Тогда же подобное новаторство явилось шагом к совершенно новому направлению в живописи.
Итак, Сезанн не раскладывал, как Сера, краски на составляющие. На этой картине он изобразил предметы, наблюдая их под различными углами зрения, например, крышку стола сверху, а выдвижной ящик сбоку. Поэтому нам кажется, что стол словно опрокидывается.
Кроме того, художник искал резких цветовых контрастов. Яблоки он написал более красными или зелеными, чем в действительности, чтобы сделать их заметнее на крышке стола.
Подобным способом Сезанн пытался избежать иллюстрирования изменчивости цветов и случайных эффектов светотени. На плоском холсте он писал плоские предметы, упрощая реальные объемы, подчеркивая осязаемую предметность изображаемого. Предметы он писал таким образом, что на картине они взаимосвязаны друг с другом. Так, правый край стола слегка изогнут, что подчеркивает округлость яблок. Из-за того, что Сезанн отказывался от иллюстрирования динамичности окружающего, картины его приобретали какую-то особенную реальность, сравнимую разве что со средневековыми произведениями искусства (рис. 123). Сезанн освобождает картину от условностей точного, реального изображения, которое со времен Возрождения считалось единственно верным.
Испанец Пабло Пикассо (1881–1973), с 1904 г. живший в Париже, и его друг художник Жорж Брак (1882–1963) были восхищены картинами Поля Сезанна. Они развили новое направление в живописи, одним из основных свойств которого являлось то, что фигуры и предметы составлялись из четких угловатых форм. Эти формы представляют собой совокупность ряда перспектив.
Рис. 220. Жорж Брак написал «Женщину с мандолиной» в 1910 г. В то время он тесно сотрудничал с Пабло Пикассо. Многие из их полотен настолько похожи друг на друга, что зачастую трудно понять, кто из них является автором картины.
Полотно Жоржа Брака «Женщина с мандолиной», созданное в 1910 г. (рис. 220), написано в смешанных тонах, в которых преобладает зеленовато-коричневый. Картина эта овальной формы, что только подчеркивает угловатое, зубчатое изображение, в котором с трудом обнаруживается героиня полотна — женщина с мандолиной. Ее туловище, лицо и мандолина словно раздроблены на отдельные элементы. Туловище составляют пласты геометрических форм; видимые его части и отдельные детали мандолины написаны в виде плоских поверхностей изображены под различными углами зрения.
