огромный резонанс: больше трехсот пятидесяти представлений по всему миру за три года. В 1996 году он первым из работ, так или иначе связанных с цирком, будет включен в программу Авиньонского фестиваля.
Собственно говоря, «Крик хамелеона» – одно из тех шоу, что заложили фундамент современного цирка [318] и заставили пересмотреть саму его концепцию. Отныне это не набор развлекательных и акробатических номеров, лишенных какой бы то ни было повествовательной связи. Теперь, напротив, задача режиссера состоит в придании всему действу цельности, в соединении цирковых приемов с методами художественных дисциплин, чтобы вместе они составили связный сюжет, запечатлели некую поэтическую, философскую систему. Также современный мир отказывается от идеи передвижных цирков в пользу «постоянной» театральной сцены. При таком подходе само понятие «номера» постепенно исчезает. Оно уступает место драматургической конструкции и персонажам (чьи характеры едва намечены или прорисованы более подробно), на которых опирается действие.
Так, в «Крике хамелеона», вольной интерпретации «Сверхмужчины», романа Альфреда Жарри, исследуется фантазматическая одержимость человека совершенством своего тела. Каждый подходящий элемент декораций – подмостки, стулья, стол – используется артистами как трамплин для головокружительных прыжков, опасных сальто. «Они не преодолевают – они презирают, высмеивают закон гравитации, – констатирует критик Ян Сире. – Тела танцоров выходят из строя. Появляются люди о двух головах, переворачивающиеся вниз головой; в конце откуда-то выползает человек-улитка с чемоданом на спине. Монстры отстаивают свое право быть непохожими на других, на аномальность» [319]. «Аномалия»: именно так назовет себя в 1995 году цирковой коллектив, родившийся из «Крика хамелеона», коллектив, в котором Циммерман проработает несколько лет, поставив в 2005 году спектакль «Анатомия аномального».
«Мне казались захватывающими манера Наджа соотносить части тела с предметами и вся вселенная, которая у него в результате получалась». Отчетливый отпечаток его влияния носит пьеса «Gopf», увидевшая свет в 1999 году. Эта первая пьеса явилась плодом сотрудничества Мартина Циммермана, Димитри де Перро и танцора Грегора Метцгера [320] в рамках основанной ими троими в Цюрихе группы «MZdP» (1998). «Gopf» удивляет своей атмосферой, «тревожной, близкой к абсурду» [321], но в не меньшей степени – использованием декораций, описанных Сильви Зайек следующим образом: «Распахивающиеся и захлопывающиеся деревянные панели, образующие то открытое пространство, то тюремную камеру. „Gopf“ (от „Goppfertammi“, что на швейцарском диалекте означает „имя Божье“, уточняет журналистка) – это поток акробатических фигур и поэтических образов, непрерывно мелькающих перед зрителем в течение часа. Образы рождают темы изоляции, боли, одиночества, но также – согласия, веселья» [322]. Показанная в цюрихском «Blauer Saal», пьеса с самого начала очень благосклонно встречена публикой. «Экс-танцор из труппы Бежара, диджей, артист цирка… создал гремучую смесь, какой еще никогда не бывало на рынке. В свое время „Крик хамелеона“ проложил цирку дорогу на танцевальные фестивали, и теперь мы этим воспользовались. Мы много гастролировали с нашим спектаклем», – комментирует Циммерман.
«MZdP» выпустит еще спектакли «Hoi» (приветственный возглас) и «Janei» («да… но нет»). В первом, поставленном в лозаннском «Théâtre de Vidy», троица берется «осторожно деконструировать миф швейцарской самобытности и наши альпийские сказочки» [323]. Легко перестраиваемые сценические декорации – «белая деревянная панель, род гигантской ширмы, откуда выскакивают люки, окна, стены, крыши, так же быстро скрывающиеся, как и появились» – позволяют воскресить в памяти швейцарское шале или имитировать горнолыжный спуск, и все это «мелькает, как картинки в журнале, как комиксы».
Вторая пьеса, «Janei», увидевшая свет три года спустя, не столь нарочито гротескна; в ней ставится «вопрос борьбы за власть между людьми». На этот раз декорации представляют собой «мобильную стену, поставленную на рельсы, которая беспрерывно движется по сцене взад и вперед, – пишет журналист Жерар Майен. – Но и сама стена вся состоит из передвижных панелей, распашных или раздвижных дверей, жалюзи, выдвигающихся ящичков, люков» [324]. Переизбыток двигающихся предметов создает тревожную атмосферу, чему способствует и разворачивающаяся на сцене «хитроумная, но опасная игра», где в ход идут разные финты и трюки. «Предельно выверенная, впитавшая элементы клоунады и пантомимы, пьеса „Janei“ воплощает экзистенциальный балет, рассказывающий о том, как трудно найти свое место в мире» [325], если ты не гнобишь окружающих или не даешь им гнобить себя.
«Экзистенциальный балет» – этот термин точно описывает направление, к которому тяготеют работы Циммермана и де Перро с 2006 года, когда после распада «MZdP» они решают продолжить путь вдвоем. Спектакль «Gaffaff», поставленный в лозаннском «Théâtre de Vidy», знаменует начало этого нового периода в их творчестве. На этот раз персонаж, которого играет Циммерман, характеризуется неким журналистом как «второй Чарли Чаплин из „Новых времен“, попавший в компьютерную эру, где социальная разобщенность, не ограничиваясь территорией завода, распространилась на все сферы жизни» [326]. Декорации, как и прежде, выступают «партнерами» режиссеров. Сцена сделана в виде огромного проигрывателя. «Внизу – вращающийся черный диск, на котором кое-как держится кукла в костюме и галстуке. Справа от сцены – длинный стол, похожий на иглу звукоснимателя. Для Димитри де Перро это операционный стол, бесстрастное божество, записывающее пластинки и насаждающее свой ритм. Ибо здесь музыка лишена какого бы то ни было украшательства. Она тут прообраз бездушной вселенной, появляющейся у нас на глазах», – рассуждает критик. Все в этой вселенной – от микшерского пульта до двигающейся мебели – сделано из картона. Картонные заготовки, которым герой придает нужную форму, дабы они превратились в «предметы мебели, телевизор, еду, деньги, домашний скот… Все сделано по шаблону, все одноразовое. Здесь нет ни одного объемного предмета. Бесплотность двухмерных фигур отражается на экранах, заполонивших наш мир». Таким образом, под видом гротеска «Gaffaff» скрывает едкий сарказм. Развенчивая «чудовищность нашего регламентированного существования», эта пьеса, по мнению критика Брюно Мази, является «кукишем в лицо» [327] солдатам экономической войны.
Ноэми Лапзесон. «Variations Goldberg», творческий процесс, 2014.
Ноэми Лапзесон, Жульен Фрай, Диана Ламберт, Марсела Сан Педро, Николя Ваньер
Что касается споров о том, к какой сфере относятся спектакли Циммермана и де Перро – цирка ли, балета, театра или музыки, – сами режиссеры сознательно избегают разговоров на эту тему. Таким образом, их творчество вносит весомый вклад в процесс диверсификации современной хореографии, равно как и способствует размыванию критериев, способных определить ее границы. Целесообразность подобного «размывания» на заре 2000‐х начинает вызывать сомнения…
3. Существует ли сегодня современный танец
В начале 2000‐х под маркой «современный танец» выпускается столь пестрая и разномастная продукция, что зритель поневоле должен испытывать крайнее недоумение. Такой вывод в 1999 году делает Клод Ратцé на страницах «Journal de l’ADC», указывая на необходимость снова со
