всей серьезностью обсудить вопрос, «что такое современный танец» [328].
У Ратцé, конечно, речь не идет о возврате к «чистому» танцу, когда пришлось бы отбросить гибридные формы, возникшие в девяностые годы. Скорее он хочет привлечь внимание к «господствующей в хореографии тенденции „осовременивать“ все подряд. Словно самого факта постановки хореографического спектакля достаточно, чтобы он автоматически попал в разряд современных». Так, замечает Ратцé, некоторые вполне традиционные балетные труппы спешат объявить свою продукцию «современной» просто потому, что в ней затронуты актуальные темы, – и забывают о «ее принадлежности к неоклассическому стилю». То же относится и к «некоторым балетмейстерам из французской Швейцарии, которые, отличившись у Бежара и встав во главе признанных мировых трупп, также претендуют на некоторую современность». Странная позиция, удивляется Ратцé: не переставая подчеркивать свое родство с неоклассикой, они в то же время от нее дистанцируются.
В дни, когда понятие «современный» стало средством извлечения дохода, пора, говорит Ратцé, «вернуть все на свои места», вспомнив, сколько рисков таит в себе современный танец. Повторить, как это в свое время, в 1999 году, сделала критик Алин Желина, что «хореограф, занимающийся современным танцем, вынужден изобретать свой язык, вместо того чтобы пользоваться старым, тем, что ему передала традиция» [329]; что он создает «авторский танец, подобный „авторскому кино“». Еще более существенным, утверждает Ратцé, является тот факт, что «современный танец определяется не через конкретную дисциплину или технику, но в качестве поля мысли, практик и исследований» [330]. Танец «современен», поскольку он задает поиск смысла жестов, площадку, где вырабатываются более или менее узнаваемые зрелищные объекты (и именно поэтому не всегда доступные публике). Ясное осознание такой специфики позволило бы, считает Ратцé, лучше понять, чтó составляет силу и слабость современного танца в Швейцарии, лучше оценить условия работы и нужды артистов, которые его представляют. Некоторые участники процесса попытаются в ходе 2000‐х дать ответ на поставленные им вопросы.
Так в чем же заключается уникальность ситуации с современным танцем и с положением его швейцарских протагонистов в рассматриваемый период? Отметим, во-первых, один момент, относительно которого наблюдается консенсус. Как подчеркивает Кристина Турнер [331] в интервью 2006 года, «нельзя говорить о „швейцарском танце“ вообще, точно так же как нельзя говорить в целом о „швейцарской литературе“ или о „швейцарском искусстве“» [332]. «С 1980‐х годов, – отмечает, со своей стороны, Вероник Ферреро Делакост, составитель программ Фестиваля исполнительских искусств в Ньоне и фестиваля де Ла Бати в Женеве, – поддержка публичных властей обеспечила появление во Франции и фламандской Бельгии образовательных структур и подлинных „течений“ современного танца. В этих странах многие танцоры/хореографы, выпускники одних и тех же школ и учебных центров, идут более или менее одинаковыми путями» [333]. В Швейцарии мы не видим ничего похожего. В 2000‐х годах здесь не существует профессиональных педагогических структур высшего уровня, специализирующихся на современном танце. С этой точки зрения для швейцарских танцоров с 1980‐х годов ничего не изменилось: они едут учиться за границу. «Они возвращаются, напитавшись разными идеями, – констатирует Мюриэль Перрита, составитель программ Театра «Gessnerallee» в Цюрихе. – Еще более пестрой картину делают хореографы, осевшие в Швейцарии и „поставляющие“ иностранных исполнителей» [334]. В это десятилетие отличительной чертой развития швейцарского независимого танца продолжает оставаться микс разнообразных эстетических и космополитических влияний.
Итак, некоторые из хореографов, заявивших о себе в 2000‐х годах, – это «иммигранты», прибывшие из‐за рубежа, чтобы танцевать в швейцарских труппах. Это относится, в частности, к француженке Эстель Эритье (род. 1974). С 1995 года она выступает поочередно у Фабьен Берже, Филиппа Сэра, Жиля Жобена и Ноэми Лапзесон, после чего основывает собственную танцгруппу и оседает в Лозанне (2001). В том же году она дебютирует как хореограф, поставив в театре «Arsenic» весьма рафинированную пьесу под названием «Made in Switzerland». Французы Николя Кантильон (род. 1973) и Лоранс Яди (род. 1972) прибывают в Женеву для участия в «Spectacle du temps» («Спектакль времени»), балете для шестидесяти танцовщиков, поставленном Гильерме Ботельо на площади Пленпале по случаю вступления в новое тысячелетие. Николя Кантильон впоследствии присоединился к группе «Alias», в то же время став сооснователем группы «7273» (совместно с Лоранс Яди), вскоре учрежденной по соседству, во французской Савойе. Их первая заметная пьеса, «La Vision du lapin», созданная в 2002 году, пародирует модное тогда течение «non-danse». Постепенно область их интереса переносится на разработку плавных и органических, исполняемых под ближневосточную музыку телодвижений, которые станут их визитной карточкой [335].
Тот факт, что иностранные хореографы частенько пробиваются на швейцарскую сцену, отчасти объясняется, по мнению Николя Кантильона, тем, «что у нас нет звезд сцены, то есть нет дерева, за которым мог бы скрываться лес». Новозеландка британского происхождения Симоне Отерлони (род. 1977) решила поселиться в Цюрихе, проработав несколько лет в Брюсселе. В Цюрих она в первый раз прибывает в 2000 году в составе труппы «Damaged Goods» американки Мег Стюарт, которую как раз пригласили в «Schauspielhaus», где она со своей труппой проработает четыре года. В 2004 году Симоне Отерлони ставит свою первую пьесу, «Public Property», на сцене Театра «Gessnerallee». Это соло представляет образчик хореографической продукции, близкий перформансу. Нарушая привычную дистанцию между исполнителем и зрителем, вводя в действие текст, эти опыты также будут нередко характеризоваться критическим и нетрадиционным использованием жанровых представлений.
Жить и творить на два полюса, два города, две страны… Многие из швейцарских хореографов, специализирующихся на современном танце, отстаивают для себя это право в 2000‐х. Может быть, в том числе и поэтому «швейцарский танец не имеет собственной идентичности, скорее отражая международные хореографические тенденции» [336], замечает в 2006 году Клаудиа Розини, тогдашняя руководительница Berner Tanztage. Жиль Жобен несколько лет кочует из Лондона в Женеву, Фуфуа д’Имобилите – из Нью-Йорка в Женеву, Анна Хубер – из Берлина в Берн. Симоне Отерлони делит время между Берлином и Цюрихом.
Кочевую жизнь ведет и уроженка Цюриха Александра Бахцетзис (род. 1974). Выпускница школы Димитри в Вершо, продолжившая образование в Бельгии и Голландии, Бахцетзис около десяти лет выступает в Брюсселе, затем возвращается в Швейцарию, где живет на два города – Цюрих и Базель. С 2001 года она разрабатывает тему перформанса, ломающего гендерные стереотипы. Ее опыты отличает близость пластическим искусствам, она – желанный гость в галереях и кунстхаллен, где представляет свои перформансы.
Парижанка по матери, уроженка Берна по отцу, Перрин Валли (род. 1980) отстаивает право на то, чтобы иметь двойную франко-швейцарскую идентичность и «не разделять ее на две во времена единой Европы». Отучившись в танцевальных школах Франции, Англии и Соединенных Штатов, Перрин Валли сначала выступает у Эстель Эритье в Лозанне, а позднее – у Синди
