Подобная мировоззренческая установка прежде всего сказалась на принципах изображения человека в искусстве постмодернизма и выразилась в полной деструкции персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристин Брук-Роуз в статье «Растворение характера в романе» (111). Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования как литературного героя, так и вообще персонажа, и связывает это прежде всего с отсутствием полнокровного характера в «новейшем романе».
Причину этого она видит в процессе «дефокализации героя», произошедшей в «позднем реалистическом романе». Этот технический прием преследовал две цели. Во-первых, он помогал избежать всего героического или «романного» (romanesque), что обеспечивало в традиционной литературе идентификацию читателя с главным персонажем в результате его постоянной фокализации, т. е. выдвижения его на первый план, в центр повествования. Во-вторых, он позволял создать образ («портрет») общества при помощи последовательной фокализации разных персонажей и создания тем самым «панорамного образа», социального среза общества.
Своей кульминации, по мнению исследовательницы, этот прием достиг в 30-е годы, например, в романе Хаксли «Контрапункт»; с тех пор он превратился в избитое клише «современного традиционного романа» и основной прием киномонтажа. Его крайняя форма — телевизионная мыльная опера, где «одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один сериал от следующего и, коли на то уж пошло, от рекламных клипов, когда две актрисы оживленно обсуждают на кухне то ли эффективность новых моющих средств, то ли проблему супружеской неверности» (111, с. 185).
Подытоживая современное состояние вопроса, Кристин Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) эпистемологический кризис; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену «вторичной оральности» — нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием.
«Мертвая рука»
Познавательный агностицизм постмодернистского сознания Брук-Роуз характеризует при помощи метафоры «мертвая рука», имея в виду юридический термин, означающий владение недвижимостью без прав передачи по наследству. Историческое сознание в результате широко распространившегося скепсиса относительно познавательных возможностей человека воспринимается постмодернистами как недоступное для современного понимания: «все наши представления о реальности оказались производными от наших же многочисленных систем репрезентации» (там же, с. 187). Иными словами, постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на «мультиперспективизм», на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможности познать ее сущность.
Столь ярко выраженное «познавательное сомнение» неизбежно сказалось и на принципах воспроизведения психологии персонажа. Теоретики постструктурализма и постмодернизма обратили внимание на тот факт, что при изображении человеческой психологии писатели проникали во внутреннюю жизнь литературного персонажа при помощи условного приема, носящего название «свободной косвенной речи» (в отечественном литературоведении более распространен термин «несобственнопрямая речь»). В то же время в реальной жизни, пишет Брук-Роуз, мы не имеем доступа к тому, что происходит в сознании и психологии людей. Этот прием, который успешно применяла еще
Джейн Остин, — использование деиксов настоящего времени («эгоцентрические обстоятельства» Рассела или «шифтеры» Якобсона — грамматические показатели ситуации высказывания) в общей структуре предложений в прошедшем времени, — достиг своего совершенства у Флобера и стал рассматриваться как основной признак его индивидуального стиля. «Но в течение XX столетия он подвергся столь слепому подражанию, — пишет Брук-Роуз, — что стал казаться совершенно бессмысленным. Придуманный, чтобы воспроизводить слова, мысли и бессознательные мотивы персонажа, он пропитал собой всю повествовательную информацию, передаваемую через посредничество персонажа во имя уничтожения автора» (там же, с. 189).
Второй причиной «краха персонажа» как психологически детерминированного характера Брук-Роуз считает «буржуазное происхождение романа», ссылаясь здесь на авторитет Йана Уотта и его работы «Возникновение романа» (1957) (376). Исследовательница исходит из предпосылки, что если общество, ради изучения и описания которого и был создан роман, утратило свои экономические основы, свою стабильность и веру в себя, то в результате и то видение мира, что лежало в основе традиционного романа, утратило свою целостность, оказалось фрагментированным и лишенным какого-либо связующего принципа.
Крах мимесиса
Главная проблема, с точки зрения Брук-Роуз, состоит в том, что рухнула старая «миметическая вера в референциальный язык» (111, с. 190), т. е. в язык, способный правдиво и достоверно передавать и воспроизводить действительность, говорить «истину» о ней. И хотя романисты по-прежнему изображают общество, «его уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его существовании. Серьезные писатели потеряли свой материал. Или, вернее, этот материал переместился в какую-то другую сферу: обратно туда, куда романист обращался изначально как к своему источнику: в документалистику, журналистику, хронику, эпистолярное свидетельство, — но уже в их современных жанрах, в формах, свойственных масс-медиа и гуманитарным наукам, которые предположительно „делают это лучше“. Нехудожественная литература вернула себе обратно всю социологию, психологию и философию — моральную и эпистемологическую, — в то время как поэзия, миф и сновидение мигрировали в поп- и рок-культуру с их сверкающей лазерной светотехникой и сюрреалистическими видеоклипами» (там же).
Третью причину «растворения характера» в «современном», т. е. постмодернистском романе Брук-Роуз видит в вытеснении психологического реализма «вторичной оральностью» (выражение Уолтера Онга) (331) в результате воздействия «электронных средств» массовой информации, предпочитающих «плоские» характеры комиксов, видеоклипов или «новых героев» компьютерных игр, которые гораздо привлекательнее для молодых потребителей искусства, чем «круглые», «сложные» характеры классических романов. Читатель «нового поколения», по ее мнению, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или «чистую фантазию».
С этой причиной тесно связана и следующая — естественный человеческий интерес к вымыслу и всему фантастическому все больше стал удовлетворяться популярными жанрами, такими, как научная фантастика, триллеры, детективная литература, комиксы. Брук-Роуз убеждена, что по крайней мере в одном постмодернистский роман и научная фантастика поразительно схожи: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей» (111, с. 192).
Пятая, последняя, по классификации Брук-Роуз, причина заключается в широко распространенном среди западных культурологов и теоретиков литературы убеждении, что ужасы мировой истории середины XX в., прежде всего зверства фашистских концлагерей, не могут быть переданы средствами реалистически-достоверного изображения действительности, а следовательно, в этих условиях невозможен и «миметически реализованный характер» (там же, с. 193).
Общий итог весьма пессимистичен: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново переструктурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов — элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии — от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона — все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера — это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики» (там же, с. 194).
