Если Марина Давыдова права в своей интерпретации, то все, о чем Гришковец писал в «Собаке», теперь не имеет для него цены. Если раньше он писал с точки зрения призывника (иначе: жертвы насилия), человека, прошедшего через Русский остров, то теперь он перебирается на точку зрения офицера: занимает позицию охранителя «символических порядков», мечтающего о возрождении «вечных» — а в общем-то традиционно имперских — ценностей.
Все же хочется надеяться, что трансформация Гришковца, произошедшая в «Дредноутах», связана не только и не столько с внешними социокультурными факторами (изменением его собственного социального статуса, политическими переменами в стране), но и с логикой внутренней эволюции драматурга. Не случайно после «Дредноутов» наступила длительная пауза в творчестве Гришковца — пауза, которую он заполняет переработкой своих старых, еще со времен «Ложи», спектаклей («Осада» и «По По» — из их числа). Думается, причины смещения авторской концепции в «Дредноутах» связаны и с фактическим провалом «Планеты», а вернее, с тем, что Гришковец не сумел найти в субъективном мироздании своего героя логики, достаточно убедительной для того, чтобы построить на ней отношения с Другим: его герой оказывается фатально не способен к любви, а значит, и к социальной коммуникации вообще. В «Дредноутах» Гришковец пробует найти «объективные» причины для любви. Правда, теперь речь идет о любви к его герою.
Но дело даже не в этом. Герой Гришковца (да и он сам), очевидно, устал. И он, как, впрочем, и весь постсоветский социум, теперь мечтает не о свободе, потому что свобода оказалась слишком тяжким бременем, а о том, чтобы примкнуть к какому-то «объективному», не перформативному, а скорее «субстанциональному» Мы. Мы, возвышающему личность, дающему герою то, что Бахтин называл «алиби в бытии», и тем самым освобождающему от изнурительной и принципиально незавершимой работы самосознания, заново строящего собственное Я на почве травмы, — работы, которая была начата в «Собаке».
Гришковец не случайно подчеркивает, что «Дредноуты» — это «пьеса для женщин» (подзаголовок), ибо женщины — это и есть Другие в его мире. Женщины, говорит Гришковец, не читают те книги, которые вдохновили автора на спектакль, хотя
…именно в книгах про корабли… и про мужчин есть такая информация, которую не найти нигде… ни в романах, ни… Нигде не найти! Такая информация, которую я хотел бы сообщить и про себя… Там, в книгах про корабли, есть много про мужские мечты, иллюзии, амбиции… И есть описания! Да, да, описание мужчин в том состоянии, в котором женщины мужчин никогда не видели. Описание того, как они, мужчины, умирали. Умирали в бою. <.. > Если бы женщины прочитали эти книжки, то им, может быть, стало бы лучше и легче. Может быть, они бы с большей надеждой смотрели бы на нас… Да, вот лично на меня.
И далее:
Но если бы женщины прочитали это… Может быть, им бы стало понятно, что для мужчин так важно иметь шанс вот так вот… Когда деваться просто некуда, взять и… Нужна такая возможность. А еще, так важно для мужчины, когда он, к тому же… не очень высокий, некрасивый, нескладный, понимает, что с чувством юмора у него не все в порядке и женщины, в общем, вполне равнодушно на него глядят или не глядят вовсе. Да и китель на нем сидит не очень, ботинки жмут, а усы никак не получаются достаточно густыми и нужной формы. Так вот, ему важно умереть не <…> в своем нелепом и конкретном обличье, а умереть в виде прекрасного крейсера, броненосца, а еще лучше — дредноута (курсив наш. — Авт.).
Превращение человека в объект — на этот раз прекрасный дредноут — опять-таки напоминает о вывернутой наизнанку травме Русского острова. И позволяет задуматься о том, что на войне человек не только рискует умереть, — причем, как правило, совсем не красиво, — но и должен убивать. Однако при чем здесь женщины? Да при том, что деиндивидуализирующую логику насилия (все — никто, каждый — меньше бабочки) Гришковец превращает в логику гендерной избранности (мужчина — «прекрасный крейсер <…> дредноут»). Рассказывая о красивых смертях, он экстраполирует их на всех мужчин. И постулируемая готовность «всех мужчин» к этим ритуалам, — по-видимому, генетически запрограммированная, — в свою очередь, предстает как высшее (и фактически автоматическое) символическое алиби любого мужчины: делает каждого героем в глазах женщины, свидетельствуя о том, что каждый заслуживает любви и прощения. При этом, разумеется, женщина — тоже любая, всякая, обобщенная и безличная женщина — оказывается виноватой в том, что недостаточно любит мужчину, всегда недооценивает сакральность его гендерной миссии, определяемую возможностью красиво умереть во славу Танатоса.
То, что эта логика репрессивна не только по отношению к женщинам, но и по отношению к мужчинам, Гришковец не замечает. Он-то полагает, что говорит о любви:
Для чего делались все эти дредноуты? Если так трудно хоть что-нибудь женщине объяснить и найти нужные слова… Куда легче построить прекрасный дредноут, выйти на нем в море и там погибнуть в бою с таким же… дредноутом. Это же все наши попытки объясниться, найти слова, которых нет. Страх перед этими словами… И вот они гибли, в надежде, что потом напишут красивые книги про то, как они это сделали… Но ведь не читают же! И даже в руки не берут. Если вы увидите матроса, стоящего на мачте и машущего флажками. Ясно же, что он машет не просто так. Он сообщает что-то важное, что-то страшное, трагическое. Может быть, то, что враг уже близко или что его корабль гибнет. Но, если вы не знаете системы этих знаков, вы никогда не поймете, что все это значит конкретно.
Но сразу видно, что машет он не просто так. В нем тоже есть красота и сила знака. Так возьмите и просто поверьте, что этот матрос сообщает что-то о любви. Что и он сам, и его флажки, и мачта, и корабль — все это знаки любви.
Произнося этот текст в спектакле, Гришковец флажками кодирует классическое: «Погибаю, но не сдаюсь». Замещение Эроса Танатосом, столь очевидное в этом эпизоде, не случайно: в этом рассуждении, как и в других текстах Гришковца, любовь и война сливаются воедино как два воплощения Реального. Аналогичным образом военные фантазии вторгаются в поток сознания главного героя романа Гришковца «Рубашка» (2004), странным образом становясь аргументом в пользу особой близости героя с его старым, внезапно приехавшим другом Максом — недаром завершается роман тем, что ради «мужской дружбы» герой решает прекратить отношения с любимой женщиной. Так же и в рассказе «Планка», давшем название последней на сегодняшний день (2006) книге рассказов Гришковца, ошеломленность героя неожиданной любовью к недоступной актрисе находит выражение сначала в пьяном саморазрушении, а затем разрешается дракой (и то и другое сниженные версии Танатоса), вернее, готовностью к смерти, поскольку именно этим состоянием, описанным как радостное освобождение от любовного бремени, и заканчивается рассказ.
В эгоцентрическом сознании героя Гришковца его патетическая устремленность к «красивой смерти» интерпретируется исключительно как доказательство того, что персонажа должны горячо жалеть и любить все, но особенно женщины, поскольку они исключены из суровых мужских ритуалов Танатоса. Нарциссистский инфантилизм этого комплекса не требует доказательств. Однако еще в большей степени эта подмена Эроса Танатосом свидетельствует о непреодолимости травмы. Даже не единство, а всего лишь диалог с Другим возможен для героя Гришковца только при условии разделенного насилия, общей виктимизации, связи через боль и страдание. Парадоксальным образом, герой «Дредноутов» может жить и быть любимым, только если знает, что у него есть возможность красиво умереть. Сама жизнь, любовь, какие-то цели, усилия, радости и желания обретают для него смысл только в этой перспективе. Не изжитую, а погребенную под «трансцендентальным» пафосом травму Реальным «Дредноуты» из прошлого и настоящего переносят в идеальный план, но катастрофический эффект травмы от этого лишь усиливается.
История театра Гришковца далеко не закончена. Сегодня, осенью 2006-го, он снимает фильм про Москву и обещает новый моноспектакль, который определяет как «отчаянный и дерзкий»[543]. А главное — сам театральный дискурс, созданный Гришковцом, далеко не исчерпал свои эвристические ресурсы. Он показался легким для усвоения и породил довольно большое количество сходных по «исповедальности» пьес и спектаклей, среди которых выделяются «Про мою маму и меня» Елены Исаевой, «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Водка, ебля, телевизор» Максима Курочкина, «Мои проститутки» Сергея Решетникова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой. Во многом и спектакли-вербатимы, ставшие главным жанром Театpa.doc, также основываются на колеблющейся дистанции между автором и персонажем, впервые открытой Гришковцом, и также пытаются донести до зрителя невыразимый травматический опыт. Однако, как видно по этим примерам, язык театра Гришковца усвоен либо как новая эстетическая конвенция, либо как социально-терапевтический опыт. Но не как инструмент, позволяющий проникать в социальное бессознательное — на предельно универсализированном и в то же время остро-индивидуальном уровне. Аналитические возможности этого дискурса, позволяющие непосредственно — через психологически насыщенную деталь — соотносить социальное с индивидуальным, историческое — с бессознательным, а травму — со сформированной ею идентичностью, еще ждут развития.
